Перелом и ушиб

Современное церковное искусство храмоздательства и каноническая традиция. Церковное искусство или богообщение

Предисловие к первому изданию

Предлагаемое читателю издание является кандидатской диссертацией, которая успешно защищена в Санкт-Петербургской Духовной Академии. И как ректор, и как научный руководитель этой работы могу засвидетельствовать важность ее появления. Автор ставит своей основной целью восполнение существующего пробела в научной, учебной и практической сферах церковной жизни – отсутствия единого, целостного «введения» в тематику церковных искусств и их изучение. Действительно, труды выдающихся дореволюционных профессоров Духовных академий, таких как Н. В. Покровский, А. П. Голубцов, создававших церковно-археологическую дисциплину, опирались на известный тогда круг источников, значительным образом расширившийся за последнее столетие. Семинарский учебник Н. В. Покровского «Церковная археология в связи с историей христианского искусства» (вышедший в 1916 г.) оставался при этом единственным систематически изложенным курсом. Его же академические лекции, как и посмертно изданные лекции А. П. Голубцова, не выстроились еще в целостную систему. В то же время, наука о церковном зодчестве и изобразительном искусстве сложилась и имела многих тружеников в церковной и светской среде. Распыленность отдельных научных направлений в ХХ веке только в последние десятилетия стала осознаваться как недостаток. Однако ни зарубежные работы археологической направленности (Ф.-В. Дайхман), ни отечественные попытки возвращения к научному синтезу (А. Л. Беляев), ни даже богословские труды данной тематики (Л. А. Успенский) не дали пока полного органичного сочетания богословского взгляда на церковные искусства с точкой зрения искусствоведческой и историко-архитектурной во всем многообразии их теоретических и практических аспектов.

По замыслу автора, характер представленного в данном сочинении материала может способствовать тому, чтобы работа стала учебным пособием в Духовных школах. Отсюда и ее структура: две части ориентированы соответственно на семинарский курс «Церковного искусства» (более фактологический) и на академический курс «Церковной археологии» (более аналитический).

Первая часть получила соответствующее ее содержанию название: «Богословские и исторические аспекты церковного искусства». В первой главе – «Теоретические предпосылки храмостроительства и искусства Церкви» – дается общая характеристика значения церковного искусства и особо говорится о Богословии образа в свете соборных деяний и трудов святых отцов, защищавших иконопочитание. В этой же главе рассматриваются исторические предпосылки формирования языка искусства Церкви в дохристианских культурах (не только по принципу заимствования, но и по принципу контраста). Завершается глава общей хронологической шкалой с краткими комментариями по периодам и эпохам.

Вторая глава – «Важнейшие акценты истории раннехристианского и византийского искусства» – передает основные сведения и терминологию искусства времени катакомб и затем первых храмов.

Систематизируется раннехристианская иконография, рассматривается генезис архитектуры церквей и их основные типы. Подобная работа проводится также по всем периодам византийской истории и по наиболее значимым регионам – Палестине, Закавказью и Балканским странам.

«Храмостроительство и церковное искусство Запада» представлено в третьей главе в виде поэтапного анализа процессов, происходящих в этой сфере в западной культуре с рассмотрением выдающихся памятников и их мастеров.

«Русское церковное искусство» – четвертая глава, полностью посвященная истории отечественного искусства и его многообразной проблематике, вплоть до настоящего времени.

«Церковная археология как основа наук о церковном искусстве» – это название второй части, целостно отражающей достижения разных дисциплин: истории архитектуры, искусствоведения, реставрации в ее различных аспектах, музейного дела, практической, в частности, архитектурной, археологии, охраны памятников, а также достижения в художественном творчестве и процессе воспитания новых мастеров.

Глава пятая – «Исследовательская составляющая науки об искусстве и зодчестве Церкви» – содержит историографический обзор, включающий имена выдающихся исследователей и их труды, говорит о путях отечественной церковной и светской науки в рассматриваемой сфере, а также дает классификацию источников, начинающуюся с текстов Священного Писания, деяний Соборов и святых отцов и содержащую тринадцать позиций, связанных с письменными источниками, источникам же вещественным посвящены как предыдущие главы первой части, так и шестая глава части второй.

Наименование этой главы – «Типологические особенности церковного искусства» – соответствует находящейся здесь обстоятельной систематизаторской проработке материала по темам: канонические принципы в храмостроительстве и церковном искусстве, сакральная топография, типология христианских храмов, алтарные преграды и малые архитектурные формы, иконографические программы в интерьере, систематизация иконографии, предметы церковного искусства малых форм. Связь богословия с формами христианского искусства прослеживается в продолжение данной главы в отношении к типологии, стилистике и технике, а также в сопоставлении некоторых параметров в характере искусства православного и иных культур.

Последняя, седьмая глава – «Практические заметки» – рассматривает проблемы современности в изучении, реставрации и охране памятников и вопросы развития научных, учебных и практических сторон церковного искусства. Здесь автор отчасти делится и собственным опытом организационно-педагогической работы в наших Духовных школах и в Академии художеств и деятельности на епархиальном уровне в комиссии по архитектурно-художественным вопросам. Отношение церковных и государственных структур в сфере архитектуры и искусства – также предмет аналитического обзора автора.

В «Заключении» есть емкие выводы: о включенности церковного искусства в Священное Предание и о необходимости соответственного этому отношения к теории образа, к пониманию пространства храма и ко всему комплексу искусства Церкви; о церковной археологии как самой «овеществленной и иллюстративной» из всех церковных наук, занимающей в них весьма ответственное место, которое есть также сердцевина творческой деятельности в Церкви и средоточие светских наук, прикасающихся к памятникам христианского искусства; о воспитательной роли искусства Церкви, важной и для судеб нашего отечества, и для значения в нем православной культуры; о необходимости сохранить связи между многообразными областями христианского искусства; о задаче формировать характер новых произведений не только как соответствующих времени создания, но и как твердо стоящих на плечах традиции; об искусстве как благоприятной среде, одухотворяющей жизнь и свидетельствующей о полноте церковной Истины.

Работа игумена Александра имеет структурную четкость и отвечает поставленной цели ее написания. Являясь по основной своей цели обобщающим трудом, по фактическому выражению она несет в себе активный творческий подход в оценке каждого аспекта становления христианского искусства. Большой интерес и перспективность для дальнейших исследований заключается в сопоставлении искусства Православной Церкви с искусством иных христианских общин и нехристианских культур. Здесь дано указание на значительный потенциал для миссионерского и апологетического приложения к наукам о церковном зодчестве и изобразительном искусстве. Полезным видится возможная роль данного сочинения в учебном процессе, причем не только для учащихся Духовных школ (Академии, Семинарии, Иконописного отделения), но и для тех формально светских профессионалов, которые заняты изучением церковного искусства, а также в процессе практического развития храмостроительства, монументальной и иконной живописи и всех видов искусства, понимаемого как церковное служение.

КОНСТАНТИН, Архиепископ Тихвинский, профессор, ректор СПбДАиС

Введение

Основным побудительным мотивом для написания предлагаемой работы является необходимость иметь то, что принято называть «введением» в предмет. Интерес к церковному искусству в его целостности пробудился давно, но если до ХХ столетия скорее проходил процесс формирования данной науки, обладавшей определенным единством в рамках, как правило, исследований, именовавшихся археологическими, то в ХХ веке произошло почти катастрофическое распадение рассматриваемого интегрального знания о предмете на множество самостоятельных дисциплин. Каждая из них обладает своими принципами и не всегда должным образом учитывает достижения смежных областей. При этом накапливается большое количество важной информации, требующей правильной интерпретации, а потому взывающей к постановке вопроса об общих основах науки о церковном зодчестве и изобразительном искусстве. Фундаментальность этих основ позволяет говорить о них как о «богословии храма».

Итак, в рамках каких дисциплин, богословских, научных и практических, распылилось искомое единое знание? Прежде всего, это те темы догматического богословия, которые связаны с православной теорией образа. Было бы ошибкой думать, что речь идет только о VII Вселенском Соборе и трудах отцов иконоборческого времени. Начать следовало бы с тех аспектов триадологии и христологии, на которые и опирались отцы. Важны некоторые библейские тексты, которые могут открыть список источников. Понятно, что и патрология становится следующей интересующей нас дисциплиной. Необходима история Церкви, в которой есть не только поводы для раскрытия важных для богословия образа теоретических тем, но и факты храмостроительства, и развитие разных сфер изобразительного искусства. Затем это, конечно, элементы исторической литургики. В значительной мере это история архитектуры соответствующих периодов и регионов христианского мира, в том числе и история градостроительства, а также история живописи, разномасштабной – от стенописи до миниатюры, скульптуры, в том числе рельефной, малых форм изобразительного искусства, не вполне корректно именуемых на светском языке «прикладным искусством», а ведь это и богослужебные сосуды, и другие ювелирные изделия, облачения и иные ткани, оклады книг и икон. Археология в ее современном светском смысле как научная дисциплина, собравшая в себя определенные методы исследования материальной культуры, а также реставрационная наука, весьма раздельно существующая в архитектуре и разных сферах изобразительного искусства, продолжат список. Наверное, и практика охраны памятников с ее «плюсами» и «минусами» могла бы не остаться без внимания. Особый интерес представляет изучение деятельности мастеров искусства, а также ученых и практиков, посвятивших жизнь искусству Церкви. Очень важен опыт дореволюционной церковной археологии, объединившей церковных и светских специалистов и обладавшей желанной сегодня целостностью. Настоящая работа, обозначая грани науки о церковном искусстве, ставит своей задачей рассмотрение во взаимосвязи его богословских, канонических, исторических и типологических аспектов.

Довольно сложной остается проблема единого и точного наименования нашего предмета. В дореволюционной России это – «церковная археология», однако такой термин оказывается трудно переводимым на европейские языки, в которых есть понятие «христианской археологии» , рассматривающей, в основном, древности христианской материальной культуры первого тысячелетия, а также специфически английский термин «Church Archeology» , связанный с особым вниманием к британским средневековым памятникам храмовой и монастырской архитектуры. Словосочетание «христианские древности», ставшее названием книги московского археолога Л. А. Беляева и введенное им вместо дореволюционного термина, представляется тоже не всеохватным, ибо исключает из себя процесс исторического развития церковного искусства как самостоятельного явления, входящего и в современность. Исходя из сказанного, кажется, что следует просто остановиться на заглавии настоящей работы, сохраняя его взаимодействие с церковной археологией как основой, тем более что, по мысли профессора Н. В. Покровского, последняя может рассматриваться «в связи с историей христианского искусства» . Христианское искусство – понятие более широкое, чем искусство церковное, но, занимаясь искусством Церкви как органичным продолжением богослужения, исследователь почти неизбежно должен входить в этот укрупненный масштаб, чего и здесь не избежать.

* * *

Рассмотрим краткую «апологию » предмета , демонстрирующую необходимость изучения церковного искусства как целостного явления, что обусловлено следующими позициями:

– органичной связью храмостроительства и изобразительного искусства Церкви с богословием через понимание священных образов как свидетельства истинности боговоплощения;

– связью храмовой архитектуры и искусства с богослужением как его обрамления и продолжения через особое значение интерьера храма как литургического пространства, заинтересованностью в понимании и правильном переживании этого пространства и его составляющих;

– осознанием и использованием миссионерского значения церковного искусства (с него часто начинается первое знакомство с Церковью) и его особого места в контексте светского искусства и культуры и в связи с его общим историческим развитием;

– практической потребностью в организации нового храмостроительства, иконного дела и осуществлении работ, связанных с другими видами церковного искусства, как и процесса реставрации, особенно архитектурно-художественных памятников, при совершенствовании взаимоотношений церковных и светских организационных структур в охранно-реставрационных вопросах;

– возможностью применения данных истории искусства и зодчества для выявления или подтверждения некоторых церковно-исторических и историко-литургических фактов;

– рассмотрением взаимосвязи вероучительных и вероисповедных различий с различиями в области искусства и архитектуры – то есть возможностью иметь своего рода «сравнительное богословие» и даже апологетику в искусстве.

Источники , используемые в научных исследованиях, могут быть разделены на три группы: вещественные, письменные и иконографические. Первые – это собственно архитектурно-художественные памятники, вторые – это письменные о них свидетельства, третьи – их изображения, то есть нечто промежуточное между двумя предыдущими группами. К первой группе относится и вспомогательный археологический материал из области эпиграфики, нумизматики, сфрагистики, часто носящий характер датирующей информации, сюда же относится также керамика и т. д. Соответствие двум основным группам имеется и в структуре настоящей работы . После обзора важнейших богословских оснований церковного искусства (1 глава) рассмотрим историю наиболее значимых памятников в схеме их хронологической и географической последовательности (2, 3, 4 главы) и затем систематизируем письменные источники, предварив их историографическим обзором (5 глава). На базе этого материала будет легче сделать некоторые типологические обобщения (6 глава) и практические замечания (7 глава и заключение). Темы первых двух глав составят I-ю часть, а остальные главы – II-ю часть работы. Первая связана с общими и фактическими знаниями о церковном искусстве и зодчестве, вторая – с теми исследовательскими принципами, основы которых заложены еще дореволюционной церковной археологией. Думается, что в современной практике преподавания в Духовных школах первая должна отразить ведение дисциплины «Церковное искусство» в семинариях, а вторая воплотиться в новом академическом курсе «Церковная археология». В той или иной пропорции этот же материал может стать пособием для изучения церковного искусства в светских гуманитарных и особо – в творческих высших учебных заведениях.

Нужно признать, что в связи с постановкой вопроса о целостном и систематическом взгляде на предмет удается назвать весьма скромное количество авторов – Н. В. Покровского, издавшего в 1916 году семинарский учебник «Церковная археология в связи с историей христианского искусства» , Ф. В. Дайхмана с его «Введением в христианскую археологию», которое, как и большинство трудов по археологии и истории христианского искусства, не переведено на русский язык . Стремление к целостному подходу, естественно, должно быть присуще исследователям, занимающимся преподавательской деятельностью . Далее следовало бы упомянуть имеющиеся «Всеобщие истории» искусства и архитектуры и работы, претендующие на определенный характер универсальности, но все-таки ограничивающиеся видением предмета через призму конкретных вопросов. Это лекции А. П. Голубцова , это «Богословие иконы Православной Церкви» Л. А. Успенского , а также некоторые энциклопедические издания , в том числе и издаваемая в настоящее время «Православная энциклопедия» .

Часть первая
Богословские и исторические аспекты церковного искусства

Глава I
Теоретические предпосылки храмостроительства и искусства Церкви

Значение церковного искусства

Значение церковного искусства обусловлено его органичной связью с богослужением, с одной стороны, и различными сферами жизни Церкви – с другой. Церковное искусство не просто иллюстрирует Священное Писание и историю Церкви, оно является органичным продолжением богослужения, в котором обряд – не только оформление молитвы, но выражение переживания Церковью опыта вечности. Христианское искусство – след пребывания в мире Церкви и одна из форм ее свидетельства об истине Боговоплощения, о подлинности жизни во Христе семьи Его учеников, усыновленных в Нем Богу.

Давно замечена связь слов «культ» и «культура» (священник Павел Флоренский). Подобно тому как многие науки находятся в родственных отношениях с философией, разные виды искусства имеют свой источник – храм. Это характерно и для культуры языческой, и даже для такой, которая себя противопоставляет храму. Но искусство Церкви, созидающей из всех народов новый христианский народ, не стремится лишь изобразить, упорядочить и организовать мир, оно есть результат стремления мир преобразить.

Обоснование особого значения христианского искусства вытекает из двух догматических положений: об иконопочитании, принятом на VII Вселенском Соборе (787 г., в Никее), и предшествовавшего определения IV Вселенского Собора (451 г., в Халкидоне) о Богочеловечестве Христа. Невидимый и Непостижимый (следовательно, Неизобразимый) Бог – явлен в Иисусе Христе, Совершенном Боге и Совершенном Человеке, Который Сам есть ответ на вопросы, поставленные в дои внехристианских религиях. Отсюда возникает разница между невозможностью изображать даже человека (образ Божий) в Ветхом Завете и возможностью изображать Самого Богочеловека – Христа, а также святых и священные события. Боговоплощение осуществляется и для спасения каждого строящего жизнь по вере, и через обращенное к Богу человечество – для спасения мира (не в смысле мирской иерархии ценностей, но подлинных отношений людей во Христе с Богом и друг со другом и с миром).

Покаяние, вера и крещение вводят человека в церковную жизнь, в которой центр – его сознательное и активное участие в Литургии – «общем служении» Церкви – важнейшей службе, невидимыми нитями связанной со всей жизнью христианина. Соотносимость с Литургией и делает искусство по-настоящему церковным – в противном случае мы имеем дело с какой-нибудь композицией на религиозную тему и только…

Существуют два взаимодополняющие типа богословия: положительное (катафатическое) и отрицательное (апофатическое). Одно более рассудочно, другое – мистично. Церковное искусство в конкретных проявлениях может быть связано с первым, но в основе оно – «одежда» богослужения, которое в свою очередь – «одежда» сокровенных и таинственных действий Церкви, непостижимых рационально.

Примером парадоксальных явлений можно считать то, что христианское искусство, обращенное первоначально внутрь общины, в дальнейшем стало приобретать и миссионерскую окраску. Так в объяснении выбора веры русскими в Х веке особое значение имеет красота службы, поразившая послов в Константинополе. «Повесть временных лет» говорит об этом не с точки зрения «декоративности», но как о свидетельстве пребывания Бога с греческим народом.

Христианство не создало унифицированной культуры. Напротив, оно ввело в стены Церкви лучшее из созданного вне ее и преобразило в единство, где нет непроходимых национальных и сословных преград, но есть великое разнообразие форм культуры, подобно разнообразию служений в Церкви ее членов.

Развитые культуры характеризует и цивилизованный языческий мир, но только Ветхий Завет частично и Новый Завет в полной мере дают обоснование личностному творчеству, имеющему источником Бога и раскрывающемуся в людях, стремящихся осуществлять Его волю.

Одно из ключевых понятий в искусстве – «образ». Сегодня ему придается слишком расширительное и неопределенное значение. В разные эпохи «образ» понимался по-разному, поэтому у греков данное слово имело много синонимов. Для античности «образ» – подражание, пусть не натуралистическое, а подражание идеальной форме, например, человека. Для раннего христианства характерен аллегорический или знаковый язык изображений. В отличие от преимущественно подражательного («миметического» – от аристотелевского термина «???????») характера образности в искусстве античности, а также в отличие от иносказательного языка раннехристианских образов, в средневековый период зрелого церковного искусства обнаруживается такое тождество: «образ=символ=икона» (икона в широком смысле, не только живопись на доске). Символ (от слова «????????» – «соединяю») – в древности табличка с изображением, которая, будучи разломленной, могла быть знаком скрепленного договора: при встрече сторон половинки образовывали целое. В христианстве «символ» имеет более глубокое значение. Опыт церковного переживания вечности во времени (соединения двух реальностей), имеющий центром Литургию, запечатлевается в изменяющихся формах храма и изобразительного искусства, которые, как и богослужение, приобретают преимущественно символический характер. Возможно рассмотреть следующую последовательность: есть таинство Евхаристии как реальность, есть символы языка богослужения и церковного искусства как явление этой реальности и есть, наконец, указание на реальность горнего мира в виде знаков и аллегорий, которые присутствуют и в зрелом церковном искусстве, но не доминируют в нем. Главенствует в искусстве Церкви символ.

Искусство 18 в совершенно иное. Если в 17 в видим появление светского искусства, в иконе прослоения в попытке живописности, то это в 18 в совершенно усугубилось, причем резко. Появилось живописное направление, ориентированное на запад (и иконостасы, и архитектура, и прикладное убранство: - все искусство), подражает западу. Более того, и храмы создают неправославные, в основном католики, и даже, что раньше никогда не было, религиозные живописные произведения западные появляются в русских храмах. Какая-нибудь картина с запада м.быть повешен в храме. один из списков западного произведения стал у нас почитаться как чудотворный. Икона Трех радостей - список с Мадонны Рафаэля, что раньше было просто непредставимо. В то же время живет, существует традиционное искусство. Каким оно было, скажем чуть позже. Сейчас - об официальном направлении. Русь подключается к европейской культуре, и дальше она будет следовать, хотя и с некрыми отставаниями, по пути этой культуре.

Храм и внутри следует европейским стандартам. Если закрыть иконостас, то это вообще коридор непо-нятного дворца, сложно и представить, что это храм. Лишь вверху на потолке - какие-то причем купидоны. Т.е.прочтения религиозной живописи нет вообще никакой. И иконостас преображается. Он уже в свою очередь по мотивам каких-то западных киотов. Уже не читается как иконостас, а как некая три-умфальная арка. Иконы уже не занимали значимого места, в первую очередь убранство. Царские врата - хоть на карете проезжай.

Бартоломео Растрелли запоминаются из его церковных построек - Киевская Андреевская церковь на Андреевской горке. Запоминающийся богатый цветной праздничный храм, как и все европейское барокко. Растрелли так и не стал православным, даже в конце жизни он уехал из России.

Конечно, барочные храмы создавались не только Растрелли, но и др.архитекторами. В СПб целый ряд барочных храмов. Морской собор. Иконостасы чаще всего - это что-то такое богатое, игривое, иконы тоже соответствующие характеру барокко - на крые сложно молиться, если вообще возможно. Какая-то скульптура декоративная, растяжечки, позолоченные и еще как-то украшенные, парадно-праздничные украшения.

В Европе мы знаем, что барокко заменилось классицизмом. Конечно, было рококо, но оно примыкает к барокко. В СПб, естественно, строятся классические храмы. Во-первых, конечно, собор А-Невской лав-ры. Это не первый храм лавры, но сохранился он. Совершенно европейская классика, подобный храм мы могли бы легко представить где-нибудь в Европе. Скажем, Андреевский храм - пятиглавый - сложно представить, например, в Вене. А это уже совершенно нерусская постройка. Как и все классич.храмы, они суховаты и холодноваты по ощущению. То же самое, здесь нет больших кусков живописи, так су-ховато и стерильно, хотя богато, дорого и значимо. Какой-то теплоты представить в этих храмах слож-но. Создавал русский архитектор, но в храмах А-Н лавры были картины, почти настенные росписи - вписывали и немецкого художника, и Рубенса как минимум 2 полотна (Снятие с Креста, :), и Ван Дейка - сейчас они в Эрмитаже, а тогда были в храме. Совершенно непредставимо сейчас.

Из крестьян, из далекой глубинки с Урала, выходец из Строгановских имений - Воронихин. Создал Ка-занский собор. Здесь был конкретный заказ Павла 1, он мечтал подражать Ватикану, и чтобы Ватикан-ский собор Петра этот храм напоминал. И Воронихин создал это, правда, по-другому. Принципиально те же формы, но там это замкнутое кольцо, а здесь - полукольцо, которое обращено к Невскому проспекту. Один из боковых - незападный фасад - или южный, или северный. Показательно, что идет ориентир на главный храм католиков, иноверцев - при создании главных храмов столицы.

Еще один важнейших храм в СПб, крый менялся несколько раз, как минимум 2 предшественника ка-менных имел - собор преп.Исаакия Далматского (Далматская обитель в Кполе). Храм построен тоже иноверцем, Монферраном. Совершенно обычный классический храм. Такой значимый храм, где роспи-си известных русских художников. Причем в иконостасе в этом храме через какое-то время иконы за-менили на мозаику. Но эта мозаика имитирует живопись. Иконам уделяется все-таки больше внимания, это больше похоже на традиц.иконостас. Разбили икону на кусочки и подобрали смальту, перевели в мозаику. Этот храм строился уже в 19, а не 18 веке, как и Казанский собор. Подобные классич.храмы украшали СПб, и не только.

Готика применяется совершенно спокойно до конца 19 века. 19 век весь практически. Но 19 век - это время поворота к традиции. Архитектор Константин Андреевич Тон построил Храм Христа Спаси-теля. Собственно этот храм ознаменовал этот поворот, интерес к русскому искусству. Храм, крый с од-ной стороны, учитывал традиции больших русских соборов, отчасти какие-то виз.моменты - но все-таки зиждется на базе классич.искусства. здесь своеобразное осмысление форм, русского средне-век.искусства. Критикуют - вообще нет алтаря снаружи. Если идешь вокруг храма и все двери закрыты - вообще непонятно, где алтарь, где восток, где запад. Это традиц.для классики - четкая симметрия. Ал-таря снаружи вообще никак не просмотреть. Если, например, в Богоявленском тоже за алтарем есть га-лерея, но она дублирует алтарную арку, а здесь вообще никак не просмотреть.

Реставрация, конечно, развивается не спеша, постепенно. Оч.многое портится. Живопись, стенопись икон. Востребованы были палешане и вообще традиционные промысли ближайшие. Бригады палешан реставрируют, поначалу оч.грубо, часть памятников просто испортили. Грубо промывали, п.что по-другому не умели. Перемывали, много счищали. Часто открывалась изуродованная живопись, с боль-шими потерями, с этим не могли смириться и просто переписывали поверху. Фактура, плотность - все это становилось поплотнее, менее интересно.

В перв.очередь - Успен.собор во Владимире, Киев.София, Юрьев монастырь. Но постепенно реставра-ция улучшается. К нач.20 в реставраторы научились очень хорошо работать, раскрывая, м.быть чуть похуже чем сейчас профессионалы высшей категории. Вообще реставрация имеет два направления - церковное и светское. Реставратор д.спасти памятник, и если живопись рушится, ее сохранить. Одно из первых - это профилактич.заклейка. Это слабеньким клеем 5% или еще слабее желатиновым или рыб-ным, на папиросную бумагу накладывается и склеивается. А усадка - это работа профессионала всегда. Все вздутия, шелушения надо приклеить к доске, бывает, что и с доской надо серьезно разбираться. Бы-вает, что разошлась, расклеилась - можно склеить. Или изъедена шашелем, жучком. Тогда с лица живо-пись заклеивается, доска счищается до левкаса, и на новую доску переносится. Если с краев доска объе-дена - делают врезки (видели в ЦАКе). Сейчас такие вставки не применяются - если доска в целом со-хранилась - туда с краев загоняют клеи, закрепляют доску.

Когда живопись вся приклеена, ее раскрывают. Здесь нужна професс.долгая работа. Разные составы растворителей. Иногда и всухую скоблят под микроскопом. Сейчас раскрывать умеют хорошо. Даже глиссировки, слабенькие слои - и их видят под микроскопом и их оставляют. Дальше стоит вопрос - ес-ли нет живописи на каких-то кусках - реставратор или ничего не делает (Спас из звенигор.чина), или же в границах утрат, но восстанавливают живопись, не вторгаясь в авторскую живопись. Памятник как па-мятник нам неважен, а сама святыня края д.быть для храма.

ТРАДИЦ.ИСКУССТВО В СИНОДАЛЬНЫЙ ПЕРИОД

Видим, что продолжаются традиции 17 в - украшения резным кирпичом, прогнутый шатер колокольни, круглые окна: Появляются элементы и европейского барокко.

Суздаль. В 18 веке полюбили еще и изощренные, даже вычурные купола. Куполочек с таким перехва-том шлемовидным, а потом пошла луковица. Самые разные формы этих куполов. Богатые кресты.

Только в 18 век мы видим традиц.архитектуру, и каменную, и деревянную. А 19 в - уже после войны, после всех сложных событий - архитектура уже не находится в рамках традиц.русского стиля, и уходит и от барокко, а приходит к разным другим стилям.

Но традиция сохраняется в иконе. Она не требовала храмов, м.было и дома и где угодно ее иметь. И до революции, и после создавались традиционные иконы.

Конечно, западная иконография серьезно входит в нашу жизнь. Прибавление ума - список с западной иконы или даже статуи.

Владимирская - вроде бы все в линиях средневековья, но продолжает цветовую традицию 17 века - бе-лесые пробела. Цветовой строй несколько обеднен, цвета закрыты поплотнее, посуше. Большая сухость и в самом строе, рисунке, разделке, все поскованнее, помеханичнее. Эти особенности характерны для традиц.иконы 18, отчасти и 19 века.

Сретение - продолжает традиц.17 в. Такое измельченное письмо. Палатки уже не столько объемные, сколько изукрашенные линиями, полосочками, какие-то всполохи интересные. Из-за этой измельченно-сти изображение начинает плохо читаться. В Палехе будет развиваться это измельченное мелкописание.

Литье - как и сейчас, так и тогда, хотелось иметь много икон. Писаных икон - иногда не хватало или до-рогие, а литье - это массовое производство. И кресты, и иконы. Повторялись древние образцы и созда-вались новые. Те особенности суховатого, несколько правильного и в то же время не такого пластично-го рисунка - видим и в литой иконе.

Конечно, существовала и традиц.миниатюра, особенно в старообрядч.среде. Они старались сохранять традицию, у них долго не было типографий, и они еще долго переписывали книги и были и миниатюры.

Моление святого над обителью. Еще традиц.решение, храмы решаются достаточно условно. Как бы по-лет сверху, что характерно для 18 в.

Пафнутий Боровский в житии. Такое мелкописание, по большому счету потери силуэта. Давление тек-ста, текст чрезвычайно большой. Не краткое написание, а такой подробный текст. И буквы вытянутые-превытянутые. Шрифт идет тем же путем. К 18 веку высота возрастает так, что иногда они превраща-ются в тайнопись. В данном случае подписи еще можно прочитать.

Важнейшими центрами иконописания были и села - Палех: где икону писали в больших количествах. Они продолжали линию 17 века, такое мелкое писание, но эта икона все же еще очень традиционна. Конечно, здесь свой сдержанный цветовой строй, по тону все не оч.внятно, силует почти не читается, но соблюдение традиций 17-18 в в целом еще сохраняется. И палешане и устёрцы были первыми реставра-торами традиций в центрах.

Такая региональная икона достаточно замкнутая, закрытая. Есть и региональные особенности. Часто бывает металлический фон - дешевый вариант под золото, покрытое желтоватой краской олово. По цве-ту значимо используют барокко, какие-то элементы пейзажа, живописных моментов. Они не ушли со-всем как палешане в подражание живописи, но многие элементы понравились - какие-то картуши, оде-жды, списанные с барочных одежд, складочки больше не древнерусские, а барочные. Это активно вхо-дит в жизнь. Это была не т.старообрядч, но и купеческая среда, а значит и богатая. Это накладывало от-печаток и на художников в том числе.

Приблизительно то же можем видеть в иконе Сибири. Вроде все традиционно, но вот эти цветочки, листочки - к древнему искусству отношения не имеют, а такие проевропейские. Живопись начинает те-ряться в понимании, уже ничего не разобрать, где тело, а где пейзаж, все смешалось в кучу.

В конце 19 в народная икона могла быть оч.простой, упрощенной, становится на поток, соперничает в скорости с полиграфией, и появлялась также и подокладница, что говорит об упадке понятий.

Строились и деревянные храмы в подобном же ключе. Валаам - скорее предыдущее, тоновское направ-ление, достаточно свободное, на детали не обращ.внимания.

Появляется модерн. Храм в Вс Христова Сокольниках. Используется материал, у крого гораздо больше возможностей в передаче форм. Модерн интересует не ст.передача деталей, ск.передача настроения, ха-рактера, общего впечатления. Строятся разные храмы, но характерно то, что появляется интерес не т.к русской архитектуре 16,17 в. Нередко ориентация идет и на домонгольский период (разруш.Спас на во-дах в СПб, в честь погибших воинов). Ориентированы даже на русс.барокко, даже на барокко, на клас-сицизм. Практически весь спектр архитектуры архитекторами модерна осваиваются. Конечно, харак-терна ориентация на Русь 14-17 вв. Сокольники - нич.подобного, конечно, в 17 в быть не могло - эти круглящиеся формы с боков. Перекличка с закомарами. Те же закомары на уголовых и боковых главах - своеобразны, тоже такого быть не могло. Но общее настроение есть, общ.впечатление - что русский, даже древнерусс.памятник. Но понятно, что это памятник модерна.

Синодальный период в истории Русской Церкви был для нее тяжелым и продолжительным временем болезни. Начавшийся в XVII веке процесс перерождения иконы в религиозную картину завершился окончательно к рубежу XVIII-XIX вв. В это время в России мы наблюдаем ту же эволюцию, как и в западном христианском мире в эпоху Возрождения; только живопись Возрождения дала образцы высокой религиозной культуры, чего нельзя сказать о России нач. XVIII - нач. XIX в. Напротив, в России в синодальный период происходит размежевание между церковью и культурой, так мучительно преодолевавшейся русской интеллигенцией в XIX - нач. XX в.

Наряду с упадком церковного искусства в XIX веке в России наблюдаются интересные процессы в светской живописи: появляются художники, разрабатывающие христианские темы. В первой пол. XIX века самым выдающимся из них безусловно был Александр Иванов, посвятивший большую часть своей творческой жизни написанию картины, в которую, по его словам, он хотел вложить "весь смысл Евангелия". Наиболее интересны библейские эскизы Иванова, где он глубоко переживает Слово Божье и стремится найти живописный язык, адекватный силе библейского откровения. У художника была мечта расписать фресками православный храм, возможно даже Храм Христа Спасителя, который архитектор Витберг, автор первого проекта намеревался возвести на Воробьевых горах. Но мечтам Иванова и Витеберга проекту не суждено было осуществиться.

Во второй половине XIX века уже многие художники ищут свой путь к религиозной теме. Интересная судьба Николая Ге, который выставил на одной из экспозиций передвижников свою картину "Тайная вечеря", поразившую современников. Но не будучи удовлетворен решением этой темы, художник продолжает духовные поиски, переживает глубокий кризис веры и творчества, удаляется от мира на несколько лет. Через чтение Толстого открывает для себя личность Христа. И это становится содержанием нового этапа его творчества. Ге создает евангельские образы в экспрессивной манере, совершенно не похожей на свою прежнюю живопись. На фоне бытовавшего в то время классического реализма передвижников работы Николая Ге были взрывом, вызывали множество споров и нападок. И даже его кумир Толстой не принял обезображенный, слишком человеческий, как казалось писателю, образ Христа. Но это свидетельствовало только о том, что художник в своем духовном поиске пошел дальше Толстого. Николай Ге почувствовал боль Спасителя, притерпевшего за грехи мира, отвергнутого миром, он приблизился в своих картинах к тому, что о Мессии сказал когда-то пророк Исайя: "Он был презрен и умален перед людьми, муж скорбей и изведавший болезни, и мы отвращали от Него лице свое; Он был презираем, и мы ни во что ставили Его" (Ис. 53.3). Но это было индивидуальное творчество невоцерковленного художника, никак на влиявшего на состояние церковной живописи и жизни Церкви в целом.

Параллельно с Н. Ге работал В. Д. Поленов, который подходил к библейской теме совершенно иначе. Как исторический живописец, он прежде всего изучал библейскую науку, библейскую археологию, обычаи еврейского народа, его культуру. На его картинах все предельно точно - одежда действующих лиц, пейзажи Святой Земли, элементы быта. Образ Христа наделен чертами несколько идеализированными и весь его облик благообразный. Но достоверность обстановки рождает доверие к картинам Поленова и их созерцание дает определенный настрой ищущей душе. Поленов был одним из тех художников, которые стали сотрудничать с Церковью в создании монументальных росписей. В конце XIX века группа художников, приглашенная профессором Адрианом Праховым в Киев, расписывает Владимирский собор. Возглавил эту группу В. Поленов и В. Васнецов. Стиль Владимирских фресок и мозаик несколько экзальтированно-манерный, элементы вычурной декорации модерна сочетаются с натурализмом и скрупулезной точностью деталей. Но наряду с этим искреннее стремление художников создать образы, достойные православного храма, вернуть в Церковь настоящую культуру, давали интересные результаты. Так, например, образ Богородицы работы Виктора Васнецова, парящий на золотом фоне в апсиде храма - действительно великолепен. Скорбь и торжество соединились в этой поступи Матери Божьей, несущей Сына на руках для спасения мира. Низкий иконостас великолепной работы в византийском стиле открывает конху и способствует лучшему прочтению алтарного образа.

Неудачной оказалась попытка Михаила Врубеля принять участие в росписи Владимирского храма. Неосуществленные эскизы свидетельствуют о грандиозности замыслов художника. Несколько вариантов композиции "Надгробный плач" показывают, как серьезно мастер подходил к теме, оттенки цвета передают тончайшие ньюансы чувств. "Надгробный плач" не имеет себе равных в русском искусстве, прежде никто так пронзительно и остро не выражал этой темы. Врубелю было предложено расписать небольшую Кирилловскую церковь здесь же, в Киеве, для которой Врубель создал великолепный иконостас и росписи. Особенно нежно и трепетно исполнен образ Богоматери с глазами полными слез и страданий за род людской. Здесь не только виртуозное мастерство, но чувствуется глубина подлинного религиозного переживания. Но опять во всех этих случаях мы видим индивидуальное творчество, но внесенное в интерьер храма.

Попыткой некоего соборного восстановления основ церковного искусства можно считать создание ансамбля Марфо-Мариинской обители в Москве. Архитектор Алексей Шусев строит здесь храм, художник Михаил Нестеров пишет фрески и иконы для иконостаса. В обсуждении богословской программы и художественного решения принимала участие устроительница обители - великая княгиня Елизавета Федоровна. Действительно этот памятник имеет выдающееся значение, как образец хорошо найденного решения нового церковного стиля, к которому стремились художники в начале XX века. Но слабость его в том, что образы Нестерова также далеки от иконы, как и все предыдущие попытки других художников. Несколько лет спустя ученик Нестерова, молодой еще художник Павел Корин, расписывает крипту в Марфо-Мариинском храме. Он стилизует свою живопись под новгородскую иконописную манеру. Но и это оказывается небольшим приближением иконы, потому что при всей плоскостности и декоративности художественного решения этих фресок, глубины духовного содержания не достигается.

Все предпринимаемые попытки в конце концов оказывались тупиковыми, а все потому, что настоящей иконы никто уже не знал. Или можно сказать, что еще не знал, потому что как раз на рубеже Х1Х-ХХ веков реставрационное открытие иконы начинает новый процесс поиска образа. Первое, что поразило в древней иконе - цвет и свет. С этого началось богословское осмысление и возвращение к иконе.

Наряду с поиском нового религиозного искусства весь XIX век шло изучение иконы. Предпринимались экспедиции, научные изыскания, собирание старинных образцов и т.д. Особенно большую роль сыграли экспедиции Порфирия Успенского, епископа Чегиринского на Афон, Синай, в Палестину за древними иконами. Он передал в дар Киевской духовной Академии свою коллекцию, в которой, в частности, были несколько ранних икон V-VII вв. Это была та ниточка, которая в конце концов привела к истоку великой реки иконописания и иконопочитания, которая так измельчала и почти высохла в России в Синодальный и предсинодальный период.

И однажды взыскуемый свет православной иконы вновь воссиял миру. Но этот свет осветил не только прошлое иконописной традиции, но и пророчески начертал ее будущее. Ибо "жизнь Церкви никогда не исчерпывается прошлым, она имеет настоящее и будущее, и всегда равно движима Духом Святым. И если духовные видения и откровения, засвидетельствованные в иконе, возможны были и раньше, то они возможны и теперь, и впредь. И это есть лишь вопрос факта, проявится ли творческое вдохновение и дерзновение на икону".

И неизвестно, как бы развивалось искусство дальше, если бы не было революции. Что-то она отсекла.

Икона продолжала создаваться и традиционная. Передавался опыт через реставраторов.

Развивается традиц.икона в 20 веке, но нельзя сказать, что живописная икона уходит. Например, известный художник Ижакевич - целый ряд произв.в васнецовско-нестеровском ключе, много росписей в Киево-Печ.лавре, в трапезной. В советский период был заслуженный художник. После войны живопись продолжала существовать, и в регионах, где м.было создавать такие светские иконы - художники работали. Суриковское направление и др. Но юбилей 1000летия подчеркнул, что значимой д.быть тра-диц.икона, однако храм Христа Спасителя опять восстановил живописное направление. Глазунов в своей академии это развивает.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Церковное искусство XVIII-XX веков

Введение

История изучения церковного искусства имеет ряд особенностей, отличающих ее от историографии Русской Церкви. Современная периодизация церковного искусства соответствует не церковной истории, а хронологическим этапам истории России, подразделяясь на историю древнерусского искусства, искусства XVIII, XIX и XX вв. Произведения церковной архитектуры, живописи, скульптуры и памятниками, характеризующими искусство в целом, что обусловлено религиозным характером культуры Древней Руси. При переходе к новому времени (XVIII в.) история искусства приобретает характер истории стилей, на первый план выходит личность художника-творца, определяющего художественное своеобразие произведения вне зависимости от церковного или светского назначения. Эта тенденция характеризует культуру и XIX и XX вв. Традиционное церковное искусство XVIII-XX вв. было вытеснено на периферию культуры и в силу этого не привлекало особого искусства древнерусского периода (X-XVII вв.) являются внимания исследователей.

Рост интереса к русскому церковному искусству связан с открытием в начале нашего столетия подлинного "лика" древнерусской живописи. Это открытие привело к возникновению нового направления в изучении церковного искусства - богословию иконы. Впервые была четко сформулирована специфика предмета и выявлена реальная и неразрывная связь между церковным искусством и жизнью Церкви.

Вследствие революции 1917 г. и воцарившейся атеистической идеологии произошло отторжение произведений церковного искусства от Церкви, что привело к отсутствию отражения этой связи и в искусствознании, и ограничению понятия церковного искусства рамками средневековья. Связь с церковной жизнью нарушается, как только исследуемые произведения хронологически выходят за пределы XVII в. Например, деревянное зодчество, сибирская икона, медное литье, искусство старообрядцев и т.д. не будучи рассмотрены как часть единой картины истории церковного искусства XVIII-XX вв., воспринимаются в виде отдельных изолированных явлений.

Первоосновой церковного искусства является икона. Поэтическая образность русской иконы уходит своими корнями к языческим временам, она освящена народными легендами и поверьями. Высокая же духовность, свойственная средневековому творчеству, его устремленность к внутреннему миру человека стала особенностью русского изобразительного искусства с древних времен и до наших дней.

Средневековая живопись покоряет нас красотой, глубиной и многогранностью образов. В ней воплотились чувства и идеалы людей далекого прошлого, воспринимаемые нами благодаря совершенству иконописной формы. Очень точно сказала об иконописи К. Корнилович: "для нас, людей XX века, - это окно в минувшее, в давно исчезнувший мир".

Древнерусские художники обращались к темам, почерпнутым из христианской мифологии. Едва ли не самыми почитаемыми на протяжении многих столетий были изображения "святого воина" Георгия и епископа Мирликийского Николая.

Легенды о мученике Георгии, погибшем во время гонения на христиан при императоре Диоклетиане, пришли на Русь одновременно с принятием христианства. Сначала Георгий, изображаемый воином, почитался как покровитель князей, феодальной знати. Вскоре он превратился в одного из общерусских святых. Среди бытовавших в народной среде сказаний о Георгии самым любимым стал эпизод о победе над лютым змием, чудесном спасении от погибели царевны Елисавы и ее города.

Как и в древних славянских былинах, например о Никите Добрыне, змий олицетворял враждебные человеку силы. Победа над ним - это победа добра над злом, торжество светлого начала.

Посвященные Георгию праздники - весенний и осенний - совпадали с началом и окончанием земледельческих работ. Издавна в эти дни совершались языческие обрядовые действия. Христианский святой стал наделяться качествами древнеславянских божеств. В народных приметах, заговорах, поэтических произведениях он выступает как покровитель земледельцев и скотоводов. Георгий получил имена Юрия и Егория Храброго. "Егорей", - читаем в надписи на иконе экспозиции .

Иконописные изображения Егория на коне, наполненные сказочной образностью, хорошо известны. И хотя музейная икона заметно отличается от одноименных, зритель сразу узнает ее. Это не удивительно. Средневековая культура традиционна. Древнерусские художники работали "по образцам", подчиняясь системе правил.

Мастер иконы, подобно всем художникам средневековья, времени, когда искусство и ремесло были нераздельны, создает совершенную вещь. Работает на доске, которую готовит долго и тщательно, покрывает ее поверхность специальным грунтом-левкасом, на который наносит рисунок и кладет естественные минеральные или растительные краски, разведенные на яичном желтке. Они не теряют от времени своей яркости, а живописная поверхность становится плотной и прочной, как кость. Средневековую живопись можно смотреть с очень большого расстояния. Формы выразительные, краски звучные, чистые, ясная линия очерчивает контуры. Потом хорошо подойти ближе, всмотреться в детали, лики .

Большую часть иконной плоскости занимает изображение всадника на темном, "гнедом", коне. В высоко поднятой руке Егория длинное копье, занесенное над раскрытой пастью крылатого, свернувшегося узлом змия. "Чешуя" змия написана в несколько оттенков и причудливо украшена. Нарядна широкая полоса позема (условное изображение земли в иконописи) с красными, черными, белыми крапинами. Подчеркнуто плоскостные, как бы распластаны на поверхности доски, упряжь коня и одежды всадника: охряный с золотыми разделками панцирь, серо-синяя рубаха, алый плащ. Фон по сторонам от Егория почти сплошь заполнен полуфигурами "избранных святых". Они действительно "избраны", потому что, не имея никакого отношения к сюжету о борьбе со змием, могли быть написаны по желанию заказчика (или заказчиков), выбраны им (или ими) из числа многочисленных христианских святых.

В иконах "Чудо Георгия о змие" в углу средника обычно помещается голубой сегмент - условное изображение неба - с "перстом божьим", благославляющим на подвиг. Такое изображение есть и в этой иконе, но не на обычном месте. "Небо" оказалось смещенным вдоль верхнего края средника к центру. Если бы оно осталось в углу, то "перст" был бы направлен не на Георгия, а на Козьму или Дамиана, что исказило бы смысл иконы. Деталь, интересная сама по себе, говорит о том, что "подлинник", к которому обратился мастер при написании произведения, не предполагал такого тесного заполнения иконной плоскости. Расположение "избранных святых" было в воле автора иконы. Подчинив размеры и пропорции фигур очень небольшому свободному пространству, разместив их асимметрично, он нашел красивое орнаментальное решение композиции.

Силуэты святых четко выделяются на охристом, холодного оттенка фоне. Цвета одежд ритмично согласованы друг с другом. Особенно красив повтор алых пятен, горящих в общей холодноватой гамме сизо-синих и коричневых тонов. Лики изображенных разнообразны. Но общее для всех выражение доброты и мягкости объединяет их, делая близкими миру чувств простого человека. икона церковный живопись

Справа - Козьма и Дамиан. В руках у них палочки - атрибут легендарных врачевателей-бессребреников. Одновременно они почитались как покровители ремесленников, особенно кузнецов, золотых и серебряных дел мастеров. Слева Богоматерь с младенцем, словно молодая мать-крестьянка, и "скорый на помощь" Никола, покровительствующий путешественникам, рыбакам, промысловикам, плотникам, а также, как и Георгий, земледельцам. Ниже - Параскева Пятница, помощница женщинам в их домашних делах, и "северный святой" Зосима. Перед нами как бы портреты русских людей, добрых, способных к сочувствию и состраданию, готовых к помощи, привычных к труду. Особая открытость, трогательное простодушие в ликах Параскевы и Зосимы.

В иконе с изображением чуда о змие отразились черты народного мировоззрения. Нарядность, украшенность, оттенок сказочности, наконец, понимание образов святых говорит о связи этого памятника с народной средой.

Другая икона - "Никола и избранные святые" - посвящена "портретным" изображениям. По сторонам от Николы - Флор и Лавр. Вдоль верхнего края Власий, Козьма, Дамиан и Стефан. Быть может, это святые, соименные членам семьи заказчика.

Представление о "портрете" в Древней Руси было отличным от нашего. Мы не встретим в иконописи передачи неповторимо-индивидуальных черт реального лица. Открытие ценности "земного" человека стало достоянием следующего этапа в истории русского искусства. Путь познания мира в средневековье шел через бога, через символ. Тогда верили в сказочных для нас персонажей христианской мифологии, воспринимали их как существующих, действующих. В них выражали свое представление о действительности, о лучших человеческих свойствах и качествах. Издавна сложилось представление о том, как надо писать лики, одежды персонажей, постоянные атрибуты, закрепленное в так называемых иконописных подлинниках. Однако жесткой повторяемости не было.

В иконах, посвященных Георгию и Николе, мы видим одноименных святых. Николу узнаем по характерному лику с высоким лбом, сединами и небольшой вьющейся бородкой, по епископским одеждам. Козьму и Дамиана - по баночкам с мазями и палочкам в руках. Иконописцы следуют канону, но они - творцы своих произведений, их святые обретают свои черты, а икона наполняется неповторимым содержанием .

Святые, изображенные мастером "Николы", - это внутренне сильные, самоуглубленные, преданные своей идее люди. Композиция иконы строгая. Колорит сдержанный, мягкий. Краски как бы найдены в самой природе. Это цвета земли, трав, деревьев, теплые и живые. Доминирует светлая охра, а также приглушенные киноварь и коричневые тона, ритмично повторяющиеся в каждой фигуре. Широкая, но неплотная, написанная жидкой краской коричневая линия обводит все фигуры по контуру, создавая ряд повторяющихся силуэтов. Слегка вытянутые, плавно расширяющиеся книзу, они похожи на совершенные по форме абрисы глиняных сосудов.

Размером и центральным положением подчеркнуто главное значение Николы. Внимание зрителя сразу же привлекает его строгий, серьезный, сосредоточенный взгляд. Именно лицо и глаза полнее всего могут рассказать о человеке, его характере и образе жизни. Зная это, художник строит свое произведение так, чтобы на них, прежде всего, сосредоточилось наше внимание. Постепенно вглядываясь в изображение, замечаешь удивительную свободу исполнения. Легкая, но постоянная асимметрия придает иконописному лику качества неповторимости, единственности.

Художник создал образ мудрого старца, вдохновляясь действительностью, и свое понимание красоты, гармонии, совершенства передал через века последующим поколениям.

Наверное, подобные "Николе и избранным святым" духовно наполненные образы, прежде всего, имела в виду исследователь древнерусского искусства О.И. Подобедова, когда писала: "...из однофигурных изображений... сформируется впоследствии традиция русского портрета с его постоянной зоркостью к душевному миру" .

Из записи, сделанной в инвентарной книге музея, известно, что иконы "Чудо Георгия о змие и избранные святые" и "Никола и избранные святые" поступили в музей в 1922 году из Государственного музейного фонда.

XVI-XVII столетия - время зарождения нового художественного мировоззрения - представлены в экспозиции музея иконами, сохраняющими традиционное мастерство исполнения. В них ощутимы связь с искусством прошлых веков и одновременно интерес к конкретным приметам реального мира. В эту пору любят сложные символические построения. Усиливаются поучительные возможности изображения.

XVII век стал последним веком господства средневековых принципов в русской культуре. Но иконы продолжали писать на протяжении двух последующих столетий.

В начале XVIII века выполнен образ "Богоматери Неопалимой купины". Год написания иконы - 1714 - обозначен на нижнем поле буквами русского алфавита.

В XIX столетии одним из повсеместно распространенных вариантов иконописи стала народная, или крестьянская, икона.

Коллекция народных икон образовалась в музее в 1970-е годы как результат экспедиционного обследования сел Саратовской области. Первым в музее со всей полнотой и убежденностью почувствовал самобытность и ценность простеньких, неброских, часто "корявого" рисунка изображений художник-реставратор В.В. Лопатин, много лет занимающийся восстановлением этих едва ли не единственных образцов народной живописи нашего края.

Пример крестьянской иконы - воспроизводимое здесь изображение "Чуда Георгия о змие". В нем все упрощено: и характер подготовки материала, и техника письма, композиция, рисунок, раскраска. Но столько искренней непосредственности в этом бесхитростном, похожем на народный лубок изображении всадника-змиеборца Егория и спасенной им Елисавы, что оно останавливает и завораживает нас.

Крестьянская икона оказалась верной преемницей заветов древности. В ней живет передаваемая из поколения в поколение традиция иконописи и мастерство "богомазов", расписывающих прялки, ложки или сундуки. Не это ли переплетение языка иконописи с традиционным народным творчеством дало характерное для народной иконы соединение грубоватости манеры с легкостью, изяществом и точностью линейного строя и цветовых отношений? Здесь - простота и серьезность, значительность, здравый смысл и праздничная, жизнерадостная сказочность.

Насаждаемое с конца X века "огнем и мечом" христианское вероучение, уничтожение древних родовых идолов не искоренили полностью старые языческие верования. Соединение принципов христианства с одушевлением мира природы, свойственным мировоззрению родо-племенного строя, придало черты национального своеобразия древнерусскому искусству. Но так называемое "двоеверие" проявилось не только в иконописи. В глухих районах России долго сохранялись очаги язычества. Живущие среди дубрав и полей крестьяне упорно продолжали чтить местных языческих богов и вырезать запрещаемых православием деревянных "идолов". Сохранив связь с древними формами, скульптура XVIII-XIX веков приобрела иные, свойственные новому времени черты.

Несколько выполненных из дерева фигур работы неизвестных мастеров Саратовского края представлены в экспозиции. Когда-то они находились в деревенских церквах, но уже в XVIII веке насильственно выводились из церковных интерьеров, попадали на колокольни, в сараи, зачастую уничтожались, запрещались указами. Первый из них, вышедший в 1722 году, гласил: в храмах многая неисправность обретается, а именно: резные или истесанные, изваянные иконы, которые за недостатком искусного мастерства весьма церковному благолепию противны принужден св. Синод запретить сие". Сохранился указ Саратовской духовной консистории 1833 года, касающийся скульптурной резьбы. В нем "велено было обязать духовенство подписками, чтобы оно впредь не допускало в церквах подобных украшений". Документы показывают, что народная скульптура была широко распространена, иначе ее не стали бы запрещать. Они же объясняют, почему сохранились лишь единичные, считающиеся сейчас уникальными памятники.

В характере скульптурных образов проявились и своеобразные религиозно-мифологические представления о мире, и свойственный народу стихийно-материалистический взгляд на "святые каноны" православия, и мечта о своем, крестьянском, боге.

Скульптура была обнаружена в 1923 году этнографической экспедицией Саратовского государственного университета под руководством профессора Б.М. Соколова в Петровском, Сердобском, Кузнецком уездах бывшей Саратовской губернии. Север Саратовской губернии - край древоделов. Искусство обработки дерева передавалось здесь из рук в руки, от поколения к поколению. Поэтому естественно поражающее нас сейчас умение, с которым мастер вырезал из цельного ствола мягкой пластичной липы сложную человеческую фигуру, его внимание к обработке поверхности, чувство красоты материала, своеобразия его цвета и рисунка древесных волокон.

Едва ли не самым привлекательным качеством поздней народной скульптуры является выразительность ее "портретных" образов. Резные фигуры - наглядный пример того, как люди создают себе богов "по образу и подобию своему". В их лицах, грубоватых, простых, очень живых, скульпторы-самоучки отразили подлинно народный типаж, показали встречающихся в жизни людей. Мы не знаем ни имени мастеров, ни реальных прототипов "богов". Но наше ощущение правдивости и жизненности образов верно, оно находит косвенное, но убедительное подтверждение в исторических источниках.

Так, в "Историческом вестнике" за 1892 год помещен очерк "Кузьма - пророк мордвы-терюхан", созданный на документальной основе. В очерке описываются крестьянские волнения 1808 года в Нижегородской губернии. Руководил ими крепостной крестьянин графини Сен-При 45-летний мордвин Кузьма Алексеев. Кроме хлебопашества, основного занятия крестьян, он жег в лесу уголь и жил там в течение последних семи лет. В лесу, по его словам, он слышал голоса "святых", чьи предсказания и стал передавать народу. В "молянах", на которых выступал Кузьма, принимало участие до 4 тысяч человек.

Точной записи его речей не сохранилось. Но в неполных и отрывочных пересказах уловлена самая сущность "пророчества" в его народном понимании: "мордва не будет принадлежать господам и платить оброку", - вот тот антикрепостнический "жизненный мотив", который привлекал к "пророку" крестьянство. Кузьма и его товарищи были арестованы, наказаны по решению суда и сосланы в Иркутскую губернию.

Замечательным, убежденным человеком, чьим горячим словам не могли не верить крестьяне, называет автор очерка Кузьму Алексеева. "Единственный грамотник среди окрестной мордвы", он завладел умами народа, потому что сумел сформировать его заветные думы. Он развернул сказочно-фантастическую картину вольной жизни без барщины, без оброка, с полным равенством всех людей."

Описания внешнего облика и характера Кузьмы Алексеева дошли также в пересказе народа: "Это был человек довольно высокий ростом, черноватый, с густой окладистой широкой бородой; его чрезвычайно рябое и некрасивое лицо было сурово, осанка важная, глаза маленькие, лукавые, умные, взгляд тяжелый; он не шутил и постоянно был серьезен".

Наивно было бы искать действительный портрет Кузьмы Алексеева. Но названные здесь черты удивительно "накладываются" на одну из фигур коллекции, особенно выразительную по своему скульптурному решению, поражающую силой и глубиной созданного образа. Глядя на нее, проникаешься чувством, что мастер, исполнивший ее, был похож на Кузьму Алексеева внешне, а главное - близок ему по духу.

В этом памятнике проявились лучшие качества народной скульптуры. Резчик сохранил своеобразие внешнего облика конкретного человека. Он передал индивидуальный настрой его души, совмещая напряженность, внутреннюю силу, убежденность и ту мистическую созерцательность, с которой прислушивается человек к шуму листвы в густых чащах. В то же время в этой фигуре сильны древние качества резьбы, то "идольское" начало, которое идет от языческой традиции.

История и характер "деревянных богов" приоткрывают интересную страницу в судьбе Саратовского Поволжья: памятники выполнялись в то время, когда саратовский край только "начинался". Но одновременно они принадлежат народной культуре в целом.

Небольшая экспозиция древнерусского и народного творчества, представляющая многовековое искусство Руси, находится между залами русской живописи XVIII века и XX столетия. Такое размещение произведений, обусловленное планировкой музейных залов, дало очень интересный эффект, наглядно утверждая ценность древней традиции.

Мастера XVIII века были естественными преемниками средневекового искусства.

Художники новейшего времени сознательно обратились к национальным истокам, которые нашли в их творчестве свое, очень личное преломление.

Заключение

Изучение памятников Древней Руси начинается уже в XVIII в., отмеченном общим подъемом интереса к отечественной истории. Однако памятники древности не рассматривались в это время как явления искусства. В одном ряду стояли такие находки как знаменитый Тмутараканский камень, княжеские грамоты, летописи, "Слово о полку Игореве".

В XIX в. изучение древностей приобретает целенаправленный характер. Организуются специальные археологические экспедиции, задачей которых является сбор сведений, зарисовки и описание древних предметов в старинных городах и монастырях, составляются многочисленные частные коллекции, начинается раскрытие древней живописи.

В 40-е гг. XIX в. изучение и сохранение памятников старины становится государственной программой, инициатором которой выступил сам государь Николай I. Это дало мощный импульс развитию реставрации памятников архитектуры, монументальной живописи и икон, а также исследовательской и издательской деятельности.

Центральной фигурой русского иконописания является Андрей Рублев, однако московская школа, по мнению автора, развивается только в середине XVI в. при государе Иоанне Грозном. Помимо Андрея Рублева им упоминается целый ряд имен древних мастеров. Обращая пристальное внимание на анализ стиля живописи, который позволяет классифицировать произведения и отнести их к той или иной школе, исследователь постоянно пользуется терминами "письмо" и "пошиб", характеризующими скорее манеру, чем стиль, объясняя причины смены художественных эпох историческими обстоятельствами.

Подлинное рождение науки о церковном искусстве связано с именем Ф.И. Буслаева (1818-1897), филолога по специальности, создавшего сравнительно-исторический метод исследования иконописи, впервые позволивший определить ее своеобразие. Изучая древние рукописи, украшенные миниатюрами, ученый пришел к выводу о глубинной связи изображения и слова как специфической черте средневековой культуры. Особенности иконы стали видеться, прежде всего, в ее содержании. Поиск литературных источников, позволяющих интерпретировать содержание иконного образа, вышел в результате на первый план исследования.

Список литературы

1. Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. 1989.

2. Флоренский Павел, свящ. Избранные труды по искусству. М., 1996.

3. Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе. М., 1991.

4. Дунаев М.М. Своеобразие русской религиозной живописи. Очерки по русской культуре XIII-XX веков. М., 1997.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Павел Михайлович Третьяков - основатель художественного музея в Москве. Первые произведения искусства, приобретенные купцом. Русское портретное искусство XVIII-XIX веков. Собрание древнерусской живописи - гордость галереи. Пейзажная живопись и натюрморты.

презентация , добавлен 27.09.2014

История становления и дальнейшего развития искусства Древней Руси. Иконы как основной жанр древнерусской живописи. Общая характеристика и особенности формирования национального стиля в русском искусстве IX-XII вв., влияние на него византийской культуры.

реферат , добавлен 28.07.2010

Византия как государство, которое внесло большой вклад в развитие культуры в Европе Средних веков. Базиличное и крестово-купольное церковное зодчество в Византии V-VII веков. Специфика византийской живописи, особенности изображения цирковых сцен.

презентация , добавлен 03.10.2017

Перелом истории русского искусства в начале XVIII века. Успехи портретного жанра. Образы, созданные Рокотовым, Никитиным, Левицким, Боровиковским и другими авторами того времени. Интерес к бытовому жанру и пейзажам. Особенности русской живописи XIX века.

презентация , добавлен 29.11.2011

Особенности Новгородской архитектуры и искусство Пскова. Монументальная живопись Новгорода. Школа станковой живописи XII-XIII веков. Народная струя в новгородской живописи. Стиль мирожских росписей. Новгородская книжная культура первой половины XII в.

реферат , добавлен 27.07.2009

Анализ архитектуры, скульптуры и живописи Древнего Египта. Связь искусства с религиозно-обрядовыми обычаями египтян. Расцвет культуры в эпоху Среднего Царства (XXI-XVI вв. до н.э.). Художественная культура в период Нового Царства (XVIII-XVI вв. до н.э).

курсовая работа , добавлен 16.10.2012

Состояние русской культуры в XVIII веке, влияние на ее становление реформ Петра I и европейских тенденций. Основные особенности искусства того периода, их взаимосвязь с течением исторического процесса. Яркие представители архитектуры и живописи.

реферат , добавлен 27.07.2009

Рассмотрение временных рамок существования, особенностей настенной живописи, архитектуры, религиозных, философских взглядов, памятников ремесел и искусств античной цивилизации Древней Греции крито-микенской культуры в период Гомера, архаики, расцвета.

реферат , добавлен 15.02.2010

Формирование классицизма в русском искусстве ХVIII века. Характерные черты классицизма в живописи: строгость рисунка, следование в композиции определенным правилам, условность колорита, использование сюжетов из Библии, античной истории и мифологии.

реферат , добавлен 09.02.2011

Произведения русской портретной живописи. Первые парсуны, изображавшие исторических лиц. Портретные образы в иконе XVII века. Необычные портреты Преображенской серии. История русского искусства XVII-XVIII веков. Развитие иконописи в древнерусском стиле.

Как и обещал, начинаю вбрасывать конспект лекций по частям:

ЦЕРКОВНОЕ ИСКУССТВО

Православное богослужение — это синтез искусств. Красота как Слава Божия наполняет храм. Церковная архитектура и фресковая роспись, иконопись и древнерусское шитье, церковное пение … и поэзия церковных песнопений, искусство облачений и пластика движения церковнослужителей… — все слито в единое служение Богу и Красоте.

Это Искусство не только утешающее, но и действенное, не только символическое, но и преображающее. Преображающее его значение с особой силой осозналось в русской душе, которая дала ему и пророческое выражение в вещем слове Ф. М. Достоевского: "Красота спасет мир". Красота эта есть явление Красоты духовной, которая считается одним из критериев православной церковности

Митрополит Питирим (Нечаев)

Попадая в православный храм, погружаясь в атмосферу богослужения и молитвы, каждый сталкивается с художественными образами и произведениями творческого порыва христианской души, принесенными в жертву своему Творцу. Искусство и произведения искусства играют огромную роль в жизни Православной Церкви. Используя богодарованное стремление к красоте и способность к творчеству, человек стремиться передать свои религиозные чувства и переживания при помощи художественного образа. Именно это и можно считать отправной точкой возникновения церковного искусства.

Возникает искусство на заре человеческой истории как «особый род духовного освоения, познания действительности во всем богатстве ее проявлений, так или иначе связанных с человеком. Искусство возникает на самых ранних стадиях развития общества и постепенно становится мощным орудием осознания мира, великим средством духовного формирования человека» .

Само искусство (греч. Τέχνη; лат. a rs — «искусство, мастерство, умение, ремесло»; ст.-слав. творити искусы — создавать опыт, истязание ) можно определить как образное осмысление действительности; процесс или итог выражения внутреннего или внешнего мира в художественном образе; сочетание элементов творчества так, что они отражают то, что интересует автора .

Выражая мир посредством искусства, человек-творец, несомненно стремился свои духовные переживая и религиозную настроенность выразить при помощи творчества. Так возникает религиозное искусство, которое представляет собой стремление при помощи художественных средств отобразить неземную реальность. Искусство, принесенное мастером-творцом в дар Богу-Творцу как плод взаимного сотворчества Господа и человека, стремление внести в ограду Святой Матери-Церкви глубину своего сердца и является предпосылкой для появления церковного искусства.

Церковным искусством называется искусство, находящее свое воплощение в границах Церкви, очерченных рамками св.канонов и уставов, имеющее богослужебное употребление и поставляющее своей целью прославление Бога и раскрытие церковного учения.

Традиционно выделяют такие области специально церковного искусства как

иконопись,

литье колоколов и колокольный звон,

разнообразную пластику,

пение,

архитектуру,

особое шитьё (золотое и лицевое) .

Главным отличием церковного искусства от искусства светского и нерелигиозного есть вектор его направленности. Если определять искусство как искание красоты, то искусство светское круг своих поисков ограничивает сотворенным миром, непостоянным, невечным, а потому не имеющим идеал совершенства. В связи с недостижимостью идеала в контексте тварности светское искусство обречено на несовершенство и неудовлетворенность творческого поиска, направленного на несовершенные цели. Церковное искусство свой вектор направляет к исканию иной Красоты, несотворенной, а потому вечной, идеальной и неразрушимой. Причастие нетварной красоте в той или иной степени придает церковному искусству сопричастие вечному ангельскому служению, делая его отблеском райской красоты. Очень замечательно охарактеризовал церковное искусство прот.Алексей Остапов: «Красота храма, богослужения - это красота церковная, особенная, говорящая о спасительном и благодатном, красота преображающая. Это отблеск высочайшей и совершеннейшей Красоты Бога».

И священнику, главным делом жизни которого будет богослужение, конечно же, необходимо понимать и чувствовать церковное искусство. Такое понимание рождается от изучения основных аспектов церковного творчества, без чего невозможно воспитать в себе так необходимое для каждого священнослужителя чувство вкуса, помогающее в пастырском служении.

По словам священноисповедника Афанасия (Сахарова), еп.Ковровского: «В богослужении, в Уставе Православной Церкви нет ничего случайного, в нем все строго продумано. И все даже малейшие детали имеют свой, часто весьма глубокий смысл… Как в стройном стильном здании все до мелочей на своем месте, как в хорошем музыкальном произведении все звуки сочетаются в одну стройную гармонию… так и в нашем величественном, дивном, прекрасном богослужении». И несомненно, любая безвкусица и аляповатость врываются диссонансом в стройную гармонию церковно-богослужебной жизни. «Священнослужителю очень важно глубоко чувствовать церковный характер храма и совершаемого в нем богослужения. Он твердо должен усвоить, что как недопустима нецерковность в храмовой утвари, живописи, иконах, так недопустима она и в богослужении, проповеди, облике и поведении самого священнослужителя. К примеру, любой нецерковный предмет, внесенный в храм для употребления, сразу должен «резать» глаз священника… Добиться церковной строгости и единого стиля в храме трудно… Раскрыть настоящую церковность, приблизить ее, сделать доступной и насущной для своих прихожан может и должен священнослужитель, но прежде всего он сам должен открыть ее для себя, должен жить ею, постоянно духовно обновляясь и углубляя свое знание Церкви».

Пышность, золото, драгоценные камни, парча, сложность богослужебных чинов, выдуманных человеками (Христос не дал ни малейшего повода, в отличие от Ветхого Завета, к созданию таких чинов), и т.д. – вся эта принадлежность мира сего, который Христос и Апостолы заповедали христианину возненавидеть и отвергнуть, теперь вводится в самую сердцевину Церкви.

Но позвольте, возразят мне. Из этого же родилось великое церковное искусство! Мало того, с этим искусством, ставшим уже навсегда не только внешним обряжением Православия, но и всесторонним, почти сущностным выражением его, Церковь теперь связана неразрывно! Можно даже сказать, что православный христианин и идентифицирует себя как такового прежде всего по тому, принимает ли он это внешнее обряжение Церкви всей душой и восходит ли он через неё к Богу!

В тот же вечер я читал на клиросе канон Преображения (в нашем храме чтецов очень мало, поэтому я все двадцать лет своего служения читаю стихиры и каноны сам). Читая канон (и, смею думать, понимая его, в чём у меня, конечно, преимущество перед девяноста пятью процентами посещающих храмы православных христиан), я не мог не отдать себе отчёт в том, что передо мной – произведение литературного искусства эпохи поздней античности, которое я за долгие годы тоже знаю почти наизусть. Канон Преображения – один из лучших и редких образцов православной гимнографии; на 80%, увы, наши богослужебные книги наполнены бездарным многословным византийским «плетением словес», как о том выразительно говорил уже упоминаемой мною прот. Александр Шмеман… Канон Преображения не относится к этим 80%. И всё равно, я читал его равнодушно. Я ясно ощущал, что он как произведение искусства для меня исчерпан – в отличие от Баха.

Мне скажут: ну вот, батюшка, вас воодушевляет Бах, а кого-то совсем не воодушевляет, зато канон Преображения из года в год восхищает и душевно напитывает. Я не возражу – несомненно, так оно и есть. Но дело тут вот в чём: если речь идёт о произведениях искусства того или иного жанра – это замечание правильно и законно. На мой взгляд, музыка Баха предельно универсалистская, с великой глубиной отображающая законы Божией гармонии, запечатлённой в мироздании и в творческом даре человека, а византийское православное гимнотворчество – это гораздо более узкий сегмент искусства, позднеантичная словесность, для понимания и любви к которой нужно гораздо больше специальных знаний, чем для воспринятия музыки Баха. Ну а для кого-то всё наоборот. Есть же почитатели, например, «Телемахиды» Тредиаковского. Некоторые люди любят Хераскова или Державина. (Но большинство, и по праву, предпочитают всё же Пушкина.)

Но вот что я хотел бы тут подчеркнуть: если бы всё это оставалось на уровне искусства – то тут и спору нет: одному нравится одно, а другому – другое. Однако если Баха никто не возводит на уровень обязательной для христианина религиозности (никто ведь не предписывает слушать Баха в качестве утренних и вечерних молитв), то позднеантичный византизм, этот узкий сегмент мирового искусства, под влиянием 1) идеологемы Василия Великого, 2) символизма Игнатия Богоносца, что Христос – это не Сам Христос, а Его символическое отображение и 3) того, что «так приняла Церковь», – вышел за свои рамки. Подтверждением этого явится то, что любой православный укорит меня, что я рассуждаю о богослужении праздника Преображения как об «искусстве», в то время как это-де никакое не искусство, а сама богодухновенная сущность того богообщения, которое нам только и доступно.

И здесь мы подходим к главной ошибке – убеждённости в том, что богослужение (да и не всякое, а именно это, наше, позднеантично-византийское) равно богообщению. Читая канон Преображения, я ясно понимал, что молитва как таковая, жизнь с Богом, благоугождение Богу и декламация того или иного текста – это разные вещи. А настаивать на том, что это не так, – и есть именно великая церковная педагогическая ошибка.

Человек, приходящий ко Христу, узнавший и из Писания, и внутри себя, что христианская жизнь должна заключаться в следовании за Христом, спрашивает у Церкви: «А как это сделать?» Церковь отвечает: «Вот, встройся в православный образ жизни – и именно это и будет следованием за Христом». А православный образ жизни по факту на 80% – это богослужения, личное молитвословие и соблюдение церковной дисциплины; всё – только одного варианта: византийского. Это настолько глубоко укоренено в нашем церковном сознании, что другого варианта просто не предусматривается. Недаром же прот. Георгий Флоровский с полной серьёзностью говорил, что православным христианином можно быть, только став византийским греком… Христианин, послушав Церковь, встраивается в этот византизм – и исчерпывает его лет за десять. А что-то иное ему не предлагается. И что делать дальше, когда он всё это исчерпает, ему тоже никто не говорит.

И одной из главных причин такого положения вещей является то, что здесь изначально заложена ошибка, о которой у нас и идёт речь, – предлагать искусство в качестве непременного условия для богообщения. Искусство – это опция, украшение; а непременное условие для богообщения – это именно реальное, непосредственное, не символическое следование за Христом. Оно зиждется прежде всего на исполнении Его заповедей. Но не только: последование Христу обуславливается ещё и специфической повседневной, поминутной внутренней жизнью человека во Святом Духе, к которой, конечно, имеет отношение Литургия, участие в Таинствах, совместная молитва с другими христианами – но которой надо отдельно учить каждого христианина (и в этом – смысл церковного пастырства). А это «отдельное обучение», в силу того, что все люди разные, не может не противоречить тому, что только и предлагается сегодня в качестве церковной педагогики, – а именно обязательному для всех «затачиванию» себя под узкое явление, которое объявляет себя «полнотой церковности», но на деле представляет собой не более чем одну из архаичных ветвей церковного искусства, гимнографии и дидактики.

Всё это имеет ещё одно весьма печальное следствие: отмену вариативности – важнейшего церковного принципа, провозглашённого Апостолом Павлом. Вспомните 14-ю главу Послания к Римлянам. Кто хочет – постись, кто хочет – не постись. Кто хочет – празднуй праздники, кто хочет – не празднуй. Всякий поступай по удостоверению своего ума (Рим. 14, 5), только друг друга не осуждайте и не уничижайте (Рим. 14, 10). Блаж. Августин и другие св. отцы древней Церкви исповедовали: «В главном – единство, во второстепенном – свобода, во всём – любовь». Спрашивается: где это в нашей церковной жизни? «Только так, и никак иначе» – это очень ярко выразил св. Феофан Затворник: православный непременно обязан посещать богослужения, и именно вот эти, и следовать именно этим вот уставам, без каких бы то ни было вариантов, и т.д. Без этого он не христианин и спасение его в крайней опасности. Почитайте «Начертание христианского нравоучения» – лучшую книгу святителя: там всё это ясно и недвусмысленно прописано. Но где же апостольская вариативность? Её явочным порядком отменила церковь; а как нам уже известно, кому церковь не мать, тому Бог не отец – уж тем более не отцы нам какие-то там апостолы…

И это приводит к тому, что совершенно спутывается, что главное, а что – второстепенное в приведённой выше древней, поистине церковной формуле. Богослужение (я не имею в виду здесь Таинство Евхаристии), внешние чины, византийские и древние русские церковные традиции и проч. – это главное или второстепенное? Если главное, то по плодам их узнаете их (Мф. 7, 16): мы видим, что всё это так или иначе исчерпывает себя и наступает то, о чём мы говорим как о «проблеме расцерковления», как о пастырском и христианском «выгорании». Если второстепенное, если это только опция, которая к тому же изначально задана как вариативная, – что тогда главное? Тогда у христианина, который знает, что нужно следовать Христу, но не знает, в чём это должно выражаться, возникает законное требование: покажите мне это главное, дайте мне его, научите меня ему!

Главное – это живая внутренняя жизнь во Христе, Духом Святым, жизнь всецелая, ежеминутная, всеобъемлющая, захватывающе интересная. Где она? Как до неё дойти, где её взять? На это ответа у современной церковной педагогики нет. Всё, что слышит христианин в ответ на свои вопрошания, – «эта жизнь высоким и загадочным символическим образом встроена в позднеантичный византизм. Быть церковным человеком – значит посещать, и обязательно принимать, и любить богослужения, вот эти, о которых мы говорим; поститься, исполнять правила и читать святых отцов – опять же, по большей части, позднеантичных». Но если человеку просто не нравится эта словесность, эта внешняя церковность, если она просто «по типу» не подходит ему? Тут-то мы знаем, как ответить: «гордость», «модернизм», «протестантизм» и проч.

При этом несомненно, что ничего плохого в церковном искусстве самом по себе нет – только надо называть вещи своими именами: это не богообщение, это подпорка, детоводитель, в конечном итоге – опция в христианстве, и нельзя подменять одно другим. Но подмена эта давно осуществлена и вошла в плоть и кровь церковной жизни. А раз так, то тут вмешивается в дело Сам Бог. Когда Церковь вместо живой жизни во Христе не может предложить ничего, кроме архивированного искусства, когда подмена Христа символами, мнениями человеческой церкви и заменой небесного земным достигает каких-то пределов, то Бог разрушает всё это. Все ветхозаветные пророки возвещают такое действование Божие. Какой мы получили урок в XX веке! Сколько мы потеряли храмов, икон и проч.! Бог нам через это говорит: «Мне не нужны ваши храмы и иконы. Мне не нужна ваша гимнография, Мне не нужны ваши службы и неусыпающие псалтири, ваши крестные ходы и праздники. Мне нужны ваши сердца и ваша повседневная жизнь». Извлекли ли мы из этого урок? Пусть читатель сам ответит на этот вопрос.

Но что делать-то, батюшка? – спросят меня. А вот этого я не знаю. Для этого нужен соборный церковный разум, которому я и адресую все эти вопросы (если это, конечно, кому-то интересно). Со своей стороны отмечу необходимым ясное осознание христианской иерархии ценностей и желательным – хоть какой-то возврат к апостольской вариативности, по образцу первых трёх веков существования Церкви на земле, насколько это возможно.

Тогда и церковное искусство встанет на своё место и откроет для себя многие прекрасные и новые пути.