Пышность, золото, драгоценные камни, парча, сложность богослужебных чинов, выдуманных человеками (Христос не дал ни малейшего повода, в отличие от Ветхого Завета, к созданию таких чинов), и т.д. – вся эта принадлежность мира сего, который Христос и Апостолы заповедали христианину возненавидеть и отвергнуть, теперь вводится в самую сердцевину Церкви.

Но позвольте, возразят мне. Из этого же родилось великое церковное искусство! Мало того, с этим искусством, ставшим уже навсегда не только внешним обряжением Православия, но и всесторонним, почти сущностным выражением его, Церковь теперь связана неразрывно! Можно даже сказать, что православный христианин и идентифицирует себя как такового прежде всего по тому, принимает ли он это внешнее обряжение Церкви всей душой и восходит ли он через неё к Богу!

В тот же вечер я читал на клиросе канон Преображения (в нашем храме чтецов очень мало, поэтому я все двадцать лет своего служения читаю стихиры и каноны сам). Читая канон (и, смею думать, понимая его, в чём у меня, конечно, преимущество перед девяноста пятью процентами посещающих храмы православных христиан), я не мог не отдать себе отчёт в том, что передо мной – произведение литературного искусства эпохи поздней античности, которое я за долгие годы тоже знаю почти наизусть. Канон Преображения – один из лучших и редких образцов православной гимнографии; на 80%, увы, наши богослужебные книги наполнены бездарным многословным византийским «плетением словес», как о том выразительно говорил уже упоминаемой мною прот. Александр Шмеман… Канон Преображения не относится к этим 80%. И всё равно, я читал его равнодушно. Я ясно ощущал, что он как произведение искусства для меня исчерпан – в отличие от Баха.

Мне скажут: ну вот, батюшка, вас воодушевляет Бах, а кого-то совсем не воодушевляет, зато канон Преображения из года в год восхищает и душевно напитывает. Я не возражу – несомненно, так оно и есть. Но дело тут вот в чём: если речь идёт о произведениях искусства того или иного жанра – это замечание правильно и законно. На мой взгляд, музыка Баха предельно универсалистская, с великой глубиной отображающая законы Божией гармонии, запечатлённой в мироздании и в творческом даре человека, а византийское православное гимнотворчество – это гораздо более узкий сегмент искусства, позднеантичная словесность, для понимания и любви к которой нужно гораздо больше специальных знаний, чем для воспринятия музыки Баха. Ну а для кого-то всё наоборот. Есть же почитатели, например, «Телемахиды» Тредиаковского. Некоторые люди любят Хераскова или Державина. (Но большинство, и по праву, предпочитают всё же Пушкина.)

Но вот что я хотел бы тут подчеркнуть: если бы всё это оставалось на уровне искусства – то тут и спору нет: одному нравится одно, а другому – другое. Однако если Баха никто не возводит на уровень обязательной для христианина религиозности (никто ведь не предписывает слушать Баха в качестве утренних и вечерних молитв), то позднеантичный византизм, этот узкий сегмент мирового искусства, под влиянием 1) идеологемы Василия Великого, 2) символизма Игнатия Богоносца, что Христос – это не Сам Христос, а Его символическое отображение и 3) того, что «так приняла Церковь», – вышел за свои рамки. Подтверждением этого явится то, что любой православный укорит меня, что я рассуждаю о богослужении праздника Преображения как об «искусстве», в то время как это-де никакое не искусство, а сама богодухновенная сущность того богообщения, которое нам только и доступно.

И здесь мы подходим к главной ошибке – убеждённости в том, что богослужение (да и не всякое, а именно это, наше, позднеантично-византийское) равно богообщению. Читая канон Преображения, я ясно понимал, что молитва как таковая, жизнь с Богом, благоугождение Богу и декламация того или иного текста – это разные вещи. А настаивать на том, что это не так, – и есть именно великая церковная педагогическая ошибка.

Человек, приходящий ко Христу, узнавший и из Писания, и внутри себя, что христианская жизнь должна заключаться в следовании за Христом, спрашивает у Церкви: «А как это сделать?» Церковь отвечает: «Вот, встройся в православный образ жизни – и именно это и будет следованием за Христом». А православный образ жизни по факту на 80% – это богослужения, личное молитвословие и соблюдение церковной дисциплины; всё – только одного варианта: византийского. Это настолько глубоко укоренено в нашем церковном сознании, что другого варианта просто не предусматривается. Недаром же прот. Георгий Флоровский с полной серьёзностью говорил, что православным христианином можно быть, только став византийским греком… Христианин, послушав Церковь, встраивается в этот византизм – и исчерпывает его лет за десять. А что-то иное ему не предлагается. И что делать дальше, когда он всё это исчерпает, ему тоже никто не говорит.

И одной из главных причин такого положения вещей является то, что здесь изначально заложена ошибка, о которой у нас и идёт речь, – предлагать искусство в качестве непременного условия для богообщения. Искусство – это опция, украшение; а непременное условие для богообщения – это именно реальное, непосредственное, не символическое следование за Христом. Оно зиждется прежде всего на исполнении Его заповедей. Но не только: последование Христу обуславливается ещё и специфической повседневной, поминутной внутренней жизнью человека во Святом Духе, к которой, конечно, имеет отношение Литургия, участие в Таинствах, совместная молитва с другими христианами – но которой надо отдельно учить каждого христианина (и в этом – смысл церковного пастырства). А это «отдельное обучение», в силу того, что все люди разные, не может не противоречить тому, что только и предлагается сегодня в качестве церковной педагогики, – а именно обязательному для всех «затачиванию» себя под узкое явление, которое объявляет себя «полнотой церковности», но на деле представляет собой не более чем одну из архаичных ветвей церковного искусства, гимнографии и дидактики.

Всё это имеет ещё одно весьма печальное следствие: отмену вариативности – важнейшего церковного принципа, провозглашённого Апостолом Павлом. Вспомните 14-ю главу Послания к Римлянам. Кто хочет – постись, кто хочет – не постись. Кто хочет – празднуй праздники, кто хочет – не празднуй. Всякий поступай по удостоверению своего ума (Рим. 14, 5), только друг друга не осуждайте и не уничижайте (Рим. 14, 10). Блаж. Августин и другие св. отцы древней Церкви исповедовали: «В главном – единство, во второстепенном – свобода, во всём – любовь». Спрашивается: где это в нашей церковной жизни? «Только так, и никак иначе» – это очень ярко выразил св. Феофан Затворник: православный непременно обязан посещать богослужения, и именно вот эти, и следовать именно этим вот уставам, без каких бы то ни было вариантов, и т.д. Без этого он не христианин и спасение его в крайней опасности. Почитайте «Начертание христианского нравоучения» – лучшую книгу святителя: там всё это ясно и недвусмысленно прописано. Но где же апостольская вариативность? Её явочным порядком отменила церковь; а как нам уже известно, кому церковь не мать, тому Бог не отец – уж тем более не отцы нам какие-то там апостолы…

И это приводит к тому, что совершенно спутывается, что главное, а что – второстепенное в приведённой выше древней, поистине церковной формуле. Богослужение (я не имею в виду здесь Таинство Евхаристии), внешние чины, византийские и древние русские церковные традиции и проч. – это главное или второстепенное? Если главное, то по плодам их узнаете их (Мф. 7, 16): мы видим, что всё это так или иначе исчерпывает себя и наступает то, о чём мы говорим как о «проблеме расцерковления», как о пастырском и христианском «выгорании». Если второстепенное, если это только опция, которая к тому же изначально задана как вариативная, – что тогда главное? Тогда у христианина, который знает, что нужно следовать Христу, но не знает, в чём это должно выражаться, возникает законное требование: покажите мне это главное, дайте мне его, научите меня ему!

Главное – это живая внутренняя жизнь во Христе, Духом Святым, жизнь всецелая, ежеминутная, всеобъемлющая, захватывающе интересная. Где она? Как до неё дойти, где её взять? На это ответа у современной церковной педагогики нет. Всё, что слышит христианин в ответ на свои вопрошания, – «эта жизнь высоким и загадочным символическим образом встроена в позднеантичный византизм. Быть церковным человеком – значит посещать, и обязательно принимать, и любить богослужения, вот эти, о которых мы говорим; поститься, исполнять правила и читать святых отцов – опять же, по большей части, позднеантичных». Но если человеку просто не нравится эта словесность, эта внешняя церковность, если она просто «по типу» не подходит ему? Тут-то мы знаем, как ответить: «гордость», «модернизм», «протестантизм» и проч.

При этом несомненно, что ничего плохого в церковном искусстве самом по себе нет – только надо называть вещи своими именами: это не богообщение, это подпорка, детоводитель, в конечном итоге – опция в христианстве, и нельзя подменять одно другим. Но подмена эта давно осуществлена и вошла в плоть и кровь церковной жизни. А раз так, то тут вмешивается в дело Сам Бог. Когда Церковь вместо живой жизни во Христе не может предложить ничего, кроме архивированного искусства, когда подмена Христа символами, мнениями человеческой церкви и заменой небесного земным достигает каких-то пределов, то Бог разрушает всё это. Все ветхозаветные пророки возвещают такое действование Божие. Какой мы получили урок в XX веке! Сколько мы потеряли храмов, икон и проч.! Бог нам через это говорит: «Мне не нужны ваши храмы и иконы. Мне не нужна ваша гимнография, Мне не нужны ваши службы и неусыпающие псалтири, ваши крестные ходы и праздники. Мне нужны ваши сердца и ваша повседневная жизнь». Извлекли ли мы из этого урок? Пусть читатель сам ответит на этот вопрос.

Но что делать-то, батюшка? – спросят меня. А вот этого я не знаю. Для этого нужен соборный церковный разум, которому я и адресую все эти вопросы (если это, конечно, кому-то интересно). Со своей стороны отмечу необходимым ясное осознание христианской иерархии ценностей и желательным – хоть какой-то возврат к апостольской вариативности, по образцу первых трёх веков существования Церкви на земле, насколько это возможно.

Тогда и церковное искусство встанет на своё место и откроет для себя многие прекрасные и новые пути.

Христианское церковное искусство имеет ряд черт, отличающих его от искусства мирского или светского. Прежде всего, оно бифункционально: наряду с эстетической функцией, церковное искусство имеет еще и культовую функцию. Если в своей эстетической ипостаси произведение церковного искусства является самоценным, то в культовой сфере оно служит средством богопознания. В восприятии религиозного искусства эти две стороны варьируют во времени, поочередно то выступая на первый план, то уходя на второй; вершиной данного искусства являются произведения, в равной мере сочетающие обе функции.

Христианское искусство, достигшее своего расцвета в эпоху европейского средневековья, характеризуется целым комплексом художественных особенностей. Прежде всего, это искусство является тотально символичным – ведь божественную сущность способен передать только символ. Во-вторых, церковное искусство канонично – т.е. следует установленным образцам. Так, иконопись, – один из самых ярких видов церковного искусства, определяется иконографическим каноном. Иконографический канон, в основных чертах, сводился к следующему: сакральный образ должен быть спиритуален (духовен), поэтому его изображение должно быть максимально возвышено над материальным, вещественно-телесным миром. Это достигалось с помощью таких художественных средств, как плоскостность, линейность, статичность, введение золотых фонов, подчеркивавших ирреальность и условность образа, и др.

Пространственно-временная среда церковного искусства отличается от реального (материального) пространства и времени. Предметы изображались не такими, какими их видит отдельный человек (т.е. с определенной точки – так называемая прямая перспектива), а с точки зрения их сущности – такими, какими их видит Бог. Бог же, как известно, не находится в какой-либо точке, а присутствует повсюду, поэтому предмет давался в нескольких проекциях одновременно (взгляд направлен из глубины изображения – так называемая обратная перспектива). Изображение времени также весьма специфично: события даются относительно вечности, поэтому их изображения зачастую представлены не во временной последовательности, а с точки зрения их сакрального значения.

Видовая характеристика церковного искусства тоже весьма своеобразна. Это искусство универсально и синтетично: воплощением синтеза является храм. Архитектура и скульптура, живопись и прикладное искусство, искусство музыки и слова сливаются здесь в грандиозном звучании литургии. Изучение разных видов церковного искусства (как, впрочем, и любого другого) ведется раздельно, но при этом всегда надо помнить о его повышенной синтетичности.

Христианское искусство в своем развитии прошло ряд этапов, определяемых чередованием стадий социокультурного развития общества. Суть изменений определяется всемирно-исторической закономерностью развития человеческих обществ от традиционно-коллективистских, искусство которых сориентировано на безличностную традицию, к динамично-индивидуалистическим, искусство которых определяется личностным фактором и установкой на новацию. Морфология эволюции церковного искусства весьма разнообразна, а вышеупомянутые связи сложно опосредованы, но, тем не менее, забывать об этом не следует.

На русскую почву церковное искусство было принесено из Византии, вместе с введением христианства при Владимире I. Это был процесс культурной трансплантации: ведь до того никаких традиций христианского искусства на Руси не было, ввиду отсутствия самого христианства, поэтому это искусство было пересажено в готовом виде. Восточное православие к десятому веку имело богатейший запас идей, приемов и памятников искусства церкви, и молодое русское христианство сразу получило в нем сильный козырь в борьбе с язычеством. Что могло противопоставить великолепным христианским храмам древнерусское язычество в эстетическом плане? Серое дерево лесных изваяний, засиженное тучами мух – вечных спутниц жертвоприношений, не могло тягаться с золотом, блеском и цветом церквей. Христианский храм поражал вчерашних язычников: из закопченных полуземлянок они попадали в стены белого камня, сверкавшие свежими красками росписей, взгляд слепили золотые сосуды и облачения духовенства, необычная мелодика пения завораживала слух.

Стиль нового для славян искусства был отражением их собственного мировоззрения, отличавшегося космичностью, невыделенностью человека из природы и общества, надындивидуальностью и безличностью. Славяне, как и всякое традиционное общество, мыслили в оппозициях «мы – они», а не «я – оно», ощущая свою общинную слитность. Мир человека не противопоставлялся миру природы; Культура и Природа находились в космическом единстве, где человек не был центром.

Христианское искусство отразило это мироощущение в памятниках эпохи монументального историзма (стиль древнерусского искусства X – XIII вв.). Византийский опыт лег на стадиально единое для романской Европы и домонгольской Руси мировоззрение варварских обществ. Общеевропейский романский стиль, инвариантом которого можно считать домонгольское русское искусство, явился результатом наложения христианства и античного наследия на варварские народы Европы с их мифологическим восприятием мира, с еще слабо выраженной личностью, на народное сознание с его космизмом и неощущением исторического времени. Каждый памятник этого периода есть сгусток народного сознания, отлитый в христианскую форму. Стремление к системности, ансамблевости, целостности, ощущение себя как элемента структуры, в отличие от субъект-объектных противопоставлений Нового времени, чрезвычайно характерно для всего спектра культуры этой эпохи – от архитектуры до литературы. (Все вышеуказанное определяется особенностями менталитета людей – создателей и потребителей культуры; ведь культура – это не что иное, как отражение человека в вещах).

Во времена Ярослава Мудрого в крупнейших городах Киевской Руси возводятся Софийские соборы. Чрезвычайно характерно, что именно образ Софии, сама идея всеобщей, вселенской, всепроникающей божественной мудрости была избрана для архитектурного воплощения – это отвечало как космологизму народного мироощущения, так и централизаторским устремлениям князей. Софийские соборы возводятся в Киеве, Новгороде, Полоцке; здесь учатся у греков первые русские мастера. Так, рядом с высоколобыми, аристократичными апостолами и евангелистами мозаик Софии Киевской появляются и русские типажи.

Великие князья при строительстве соборов и монастырей тяготеют к византийскому интеллектуализму и утонченности, а на необъятных просторах Киевского государства уже разворачивается феодализация. Наступает эпоха феодальной раздробленности, т.е. собственно феодализма, достигшего своего расцвета в XII – XV вв. Местная знать и особенно горожане более расположены к национальным формам. Складываются местные школы, усиливаются западные влияния, нарастает местная специфика. Как вместо прежнего унитарного государства возникают отдельные княжества, так и в искусстве появляются свои направления, определяемые особенностями основных культурных ареалов – Северо-Восточной Руси, Новгорода, старых южнорусских земель – Киева, Чернигова, Переяславля, Юго-Западной и Западной Руси.

Более или менее полно сохранилось искусство лишь двух больших культурных центров – Владимиро-Суздальской Руси и Новгорода. Владимирские князья после долгой и кровавой борьбы сумели подчинить себе местное боярство и города, а так как строительством церковных сооружений занимались именно они, то храмовое искусство данного региона донесло до нас их вкусы и пристрастия. Местная живопись, как монументальная, так и иконная, отличается истинно византийским аристократизмом образов, линий, цвета; здесь трудилось много греческих мастеров. В архитектуре же сказались романские влияния, принесенные галицко-волынскими мастерами, работавшими в непосредственном соседстве с восточнороманским миром Польши и Венгрии; бывали здесь и германские архитекторы. Кроме того, великолепные княжеские соборы – Успенский, Дмитриевский, церковь Покрова на Нерли, Георгиевский собор Юрьева-Польского несли на себе печать, как не странно, языческих традиций местных финских племен. В богатом декоре белокаменных соборов Владимиро-Суздальской Руси представлены традиционные образы мирового древа, священных птиц и т.д.; тернарная структура мироустройства получила свое отражение в пластике Дмитриевского и Георгиевского соборов. Масса зооморфных фигур, невыявленность образа человека, отнюдь не доминировавшего здесь, наглядно показывают космологичность, надындивидуальность менталитета людей Древней Руси.

В Новгороде и Пскове, наоборот, победила боярско-бюргерская демократия; здесь устанавливается типичная средневековая городская республика. Соответственно, искусство новгородского ареала отличается особым, только ему присущим органическим демократизмом. В XII веке князья еще возводят свои храмы – величественные соборы Антониева и Юрьева монастырей, Николо-Дворищенский собор, церковь Спаса на Нередице. Огромные, расписанные в византийских традициях храмы были выстроены в старых киевских формах – так, Николо-Дворищенский собор, возведенный в 1113 г. князем Мстиславом на Ярославовом Дворище (княжеском районе Новгорода), был построен по образцу Успенского собора Киево-Печерского монастыря. Но уже в церкви Спаса на Нередице полностью проявили себя местные, новгородские черты – как в архитектуре, так и в росписях.

Горожане тем временем создают свой тип храма – небольшого, одноглавого, почти без наружного декора. Росписи этих храмов и иконы местной работы ярко отражают демократические, народные вкусы. Это и приземистость, ширококостность персонажей, это и широкая, размашистая манера письма, это и бесхитростно яркие локальные цвета. В местной книжной миниатюре начинает распространяться так называемый тератологический стиль: люди, звери, фантастические существа – все тонет в орнаментальном плетении, столь излюбленном народными резчиками.

Монголы, огненным валом пройдя по Руси, уничтожили огромное количество художественных ценностей; целые города лежали в развалинах, громадные территории обезлюдели. Южные, юго-западные, большая часть северо-западных русских земель были захвачены Польшей, Литвой, Ливонским орденом. Культурная жизнь Руси сосредоточилась в Новгороде и Владимиро-Суздальском княжестве, но и здесь около века, на протяжении второй половины XIII – первой половины XIV вв. все виды искусства находились в упадке. И только в XIV веке начинается новый подъем русского искусства, определяемый понятием Предвозрождения.

Предвозрождение, или Проторенессанс – понятие стадиальное. Это особое социокультурное состояние общества, получающее свое отражение в литературе, изобразительном искусстве и др. сферах культуры. Если Возрождение есть момент «открытия человека», впервые осознающего себя самоценным, самостоятельным, и даже более того – центральным элементом мирового универсума, то Предвозрождение – это пролог Возрождения, первые подземные толчки перед тектоническими сдвигами в ментальности. Возрождение и Реформация означали рождение нового типа человека и общества – индивидуалистического, личностного, культура которого сориентирована на креативность и новацию. Теперь художник творит новое, не бывшее, свое собственное – в отличие от мастера средневековья, не создававшего нечто новое, а исполнявшего уже заданный, предвечно существующий текст, известный всем и закрепленный в коллективном сознании: мир был сотворен, оставалось лишь его иллюстрировать. Предвозрождение по отношению к Возрождению есть период внутриутробного развития; оно еще не гарантирует появление на свет розовощекого жизнерадостного Homo Novus. Первые движения будущей личности, первые попытки осознать себя, ощутить свое «я» и составляют содержание Предвозрождения, прослеживаемое по литературе и искусству XIV – XV вв. Проторенессанс как стадия развития характерен для всей Европы – от Палеологовского возрождения в Византии до поздней готики северо-западной Европы (Италия прошла этот этап еще во времена Джотто и Данте); разнообразие форм не должно заслонять единство содержания.

На Русь Предвозрождение пришло вместе со вторым южнославянским влиянием, в свою очередь, получившим толчок от Палеологовского Ренессанса в Византии. Демократическое искусство Новгорода и аристократизм московской школы, продолжившей традицию Владимира, были атакованы неистовой манерой Феофана Грека. Энергичный мазок, резкие пробела, безудержная экспрессия его работ оказали огромное влияние на оба культурных центра Руси XIV – XV вв. Феофан Грек и его школа стояли в одном ряду со стилем «плетения словес» Епифания Премудрого, с влиянием исихазма и распространением ересей реформационного толка, с обращением к наследию домонгольской Руси, – короче, всем тем, что и составляет понятие Предвозрождения на Руси.

Наряду с экспрессивным стилем Феофана рождается лирико-гармонизирующее течение, главным представителем которого стал первый русский национальный гений живописи – Андрей Рублев. В его иконах и росписях слились воедино таинство исихазма и достоинство гуманизма; звенящие в своей изысканности тона и изумительная мягкость линии поражали современников так же, как сейчас поражают потомков. Росписи Успенского собора во Владимире, иконы Звенигородского чина и знаменитая «Троица» остаются шедеврами на все времена. Рублеву удалось невозможное: он соединил божественное и человеческое в прекрасной гармонии.

Предвозрождение затронуло русскую церковную архитектуру не так заметно; тем не менее, строили соборы те же люди, что и писали иконы, и через их посредство и здесь появляются новые черты. Со стен соборов исчезает декоративная пластика, и не столько из-за вызванного монгольским нашествием перерыва в традиции, сколько из-за распада прежней мировоззренческой системы, старой модели мира, которая и выражала себя в этой пластике. И в Новгороде, и в Москве вплоть до последней трети XV века возводятся стройные одноглавые храмы (причем в новгородском строительстве довольно активно использовались западные готические формы). Новгородские боярские церкви Федора Стратилата и Спаса на Ильине улице, соборы подмосковных Троице-Сергиевского и Андроникова монастырей служат прекрасными примерами развития русского церковного зодчества этого времени.

Последняя треть XV века ознаменовалась событиями, обозначившими наступление нового этапа в развитии русского общества и, соответственно, его культуры. Москва захватывает и подчиняет себе своего главного противника – Новгород. Уже через полвека все прежде независимые русские княжества и земли оказываются в составе Московского государства. Начинается эпоха централизованной монархии. Процессы централизации и огосударствления властно вторгаются в русскую культуру. Предвозрождение, раздавленное страшным катком правления Ивана Грозного, не переходит в Возрождение. Ереси реформационного толка разгромлены, их руководители и участники подвергаются казням и ссылкам. Движение нестяжателей – сторонников отказа от монастырского землевладения, терпит поражение под натиском «иосифлян» – сторонников Иосифа Волоцкого, стоявшего за сохранение церковного землевладения и за союз церкви с государством. Свобода в новой монархии тает с каждым годом; главные ее адепты – удельные князья и боярская аристократия, – сотнями гибнут в массовых казнях. Крестьянство закрепощается, горожане забывают о бюргерских свободах; зато рождается новый социальный слой – дворянство, верные слуги царя. Устанавливается модель социальных отношений, кратко именуемая «властелин и рабы» – как писал великолепный стилист Иван Грозный, «мы своих холопов миловать вольны, а и казнить вольны же». Рождающаяся индивидуальность сразу попадает в железные тиски Государства.

Отражением новой социокультурной ситуации стало возведение храмов, являющих собой прямое выражение идеи государственного единства. С помощью Аристотеля Фиораванти возводится Успенский собор Московского Кремля, торжественная строгость которого стала прекрасным образцом нового государственного стиля. Церковная архитектура кремлевского образца распространяется в новоприсоединенных землях как наглядный символ победы Москвы, а также в целях общегосударственной унификации. Исчезают местные архитектурные школы – повсюду возводятся монументальные пятиглавые соборы, восходящие к Успенскому собору Московского Кремля. Появляются и новые, шатровые храмы. Их высокие, богато отделанные завершения, широкое введение дневного освещения, почти полное отсутствие внутренних росписей явились первыми предвестниками грядущего обмирщения XVII века.

Живопись конца XV – начала XVI вв. еще сохраняет рублевские традиции. Такие мастера, как Дионисий, его сын Феодосий в своих росписях и иконах следуют гармоничной манере Рублева; но уже в их работах появляются бытовые сцены – верный знак десакрализации общественного сознания (глаза человека теперь обращены не только к небу: еще искоса, украдкой, но уже начинает он посматривать на грешную и прекрасную землю).

Середина века ознаменовалась окончательным переломом в сфере художественной культуры: Стоглавый собор 1551 г. вводит официально утвержденные образцы. Вводится строгий надзор за живописью, регламентируется сам художественный процесс. В московские мастерские свозят мастеров из других земель – начинает складываться структура внутрикультурных отношений «центр – провинция». Распространяются сложные, с обилием действующих лиц, многофигурные композиции. Огромные аллегорические иконы, вроде четырехметровой «Церкви воинствующей», написанной по случаю победы над Казанью, наглядно отражают государственный заказ. Параллельно этому официозному стилю рождается типично маньеристская иконопись Строгановской школы. Утонченность, богатство цвета, тщательная проработка детали, присущие этим небольшим иконам, говорят об индивидуализации процессов художественного восприятия, тесно связанных с процессами индивидуализации личности. (Эти иконы находились в частном, личном пользовании, в отличие и от огромных «государственных» икон-плакатов, и от работ XI – XV вв., – те иконы были преимущественно храмовыми).

Наконец, на Русь приходит Новое время – наступает XVII век. Старая структура традиционного общества начинает разлагаться, причем этому немало способствуют бесконечные социальные подвижки – войны, восстания, события Смутного времени. Складывается абсолютная монархия; последние очаги оппозиции государству – Боярская дума и церковь – приведены в подчинение. Соборное уложение 1649 года закрепостило все сословия тогдашней Руси. Одновременно полным ходом идут процессы эмансипации и индивидуализации личности; рождается человек современного типа. Но «открытие человека» происходит под прессом Государства. Человек выходит из-под власти религии и церкви лишь затем, чтобы попасть в новые, куда более жесткие руки – руки государства. Здесь, в XVII веке, формируется великорусский менталитет – по сути, неверующего (распространяющееся тогда «бытовое православие» представляет собой ни что иное, как поверхностное обрядоверие), но и не имеющего опоры в новоевропейской идее «твердого индивидуализма» человека. (Вместо этого он имеет бдительную государственную опеку и строгий полицейский надзор.) Внутренняя индивидуализация и эмансипация в удивительном сочетании с полным отсутствием внешней, юридической свободы личности дают в результате ту самую «таинственную русскую душу», о загадках которой повествует вся отечественная классическая литература.

В культуре новое положение получило название «обмирщения». Мирское начало наступает – божественное отступает. Мирское, земное повсюду – в литературе, живописи, архитектуре; оно в сознании. Человек окончательно переводит свой взгляд с небес на землю; и даже на небо теперь он смотрит земными глазами.

Церковное зодчество демократизируется: церкви стал строить посад, и в них ярко отразились демократические, народные вкусы. Храмы получают блестящую внешнюю отделку: кирпичное, каменное, изразцовое «узорочье» покрывает их стены пестрым ковром. Строят не для Бога; строят для себя – начинает довлеть эстетическое начало. Ярким, броским, декоративным церквям посада (таковы, например, московская церковь Троицы в Никитниках, памятники ярославской школы и др.) патриарх Никон попытался противопоставить храмы старого образца (прекрасным примером является ансамбль митрополичьего двора в Ростове), но из этого ничего не вышло: волна обмирщения захлестывает и его постройки. Последняя треть XVII века ознаменовалась новым направлением в церковном зодчестве – «московским барокко». Западные архитектурные формы, сливаясь с русским узорочьем, предстают в церквях Покрова в Филях и Знамения в Дубровицах.

Церковная живопись претерпевает еще большие изменения. На стены церквей вторгается земная, мирская жизнь (один из наиболее известных примеров – росписи ярославской церкви Ильи Пророка). Обмирщение в живописи получило и теоретическое обоснование: царские живописцы Иосиф Владимиров и Симон Ушаков в своих трактатах утверждают право «писать так, как в жизни бывает». Небо падает на землю и земля заслоняет собой небо: знаменитые ушаковские образы «Спаса Нерукотворного» являют нам нового Христа – человека. «Человеческое, слишком человеческое» проглядывает в иконах и росписях. Никакого спиритуализма: протопоп Аввакум, вместе со своим заклятым врагом патриархом Никоном выступая за возврат к древности и «смугловидным ликам», негодовал: «Пишут Спасов образ Эммануила, лицо одутловато, уста червонныя, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстые, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишь сабли той при бедре не написано».

Не забыта и государственная пропаганда: так, Симон Ушаков создал замечательную икону «Насаждение древа государства Российского», чрезвычайно наглядно иллюстрирующую историю московской самодержавной государственности, осенив Кремль, князей, митрополитов, и персонально – царя Алексея Михайловича благословляющим образом Владимирской Богоматери.

Церковное искусство последующих трех веков неуклонно двигалось по пути обмирщения, начало которому было положено в XVII столетии. Императорской России нужны были памятники своего могущества, и его воплощали не только в светских монументах, но и в церковных зданиях. Не считая средств и трудов, возводятся величественные, роскошно отделанные храмы. Великолепное церковное строительство подчиняется тем же стилям, что и светская архитектура: петровский стиль, барокко, классицизм одинаково определяют как вид роскошных загородных дворцов, так и облик городских соборов, ордерная структура которых придает им разительное сходство со зданиями государственных учреждений.

Значение ЦЕРКОВНОЕ ИСКУССТВО в Православной энциклопедии Древо

ЦЕРКОВНОЕ ИСКУССТВО

Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО".

Церковное искусство - традиции и навыки выражения, через доступное пяти плотским чувствам, знаков сокровенного. Оно отражает для человека через образы, формы, звуки, и даже запахи и вкус, ту реальность, которая будет нам явлена в паки-бытии. Решить эту задачу человеку невозможно, но все возможно Богу, если человек призывает Его в соделатели своих творений, почему церковное искусство является синергией, содействием Творца и человека.

Традиционно выделяют такие области специально церковного искусства как иконопись, литье колоколов и колокольный звон, разнообразную пластику, пение, архитектуру, особое шитьё (как золотное и лицевое). К ним же может быть отнесено и изготовление благовоний, а в прошлом - писание и украшение книг. При этом, в широчайшем смысле слова, мастерства, искусства можно достичь во множестве занятий и, воцерковляя их, обратить эту деятельность в церковную - т.е. в содеятельность с Богом.

Как ни в чем ином, вся палитра церковных искусств проявляется в богослужении. По словам митрополита Питирима (Нечаева) : « Православное богослужение — это синтез искусств. Красота как Слава Божия наполняет храм. Церковная архитектура и фресковая роспись, иконопись и древнерусское шитье, церковное пение (в Православной Церкви без сопровождения инструмента) и поэзия церковных песнопений, искусство облачений и пластика движения церковнослужителей, искусство освещения (лампады и свечи) и искусство благовоний (фимиам каждения) — все слито в единое служение Богу и Красоте.

Это Искусство не только утешающее, но и действенное, не только символическое, но и преображающее. Преображающее его значение с особой силой осозналось в русской душе, которая дала ему и пророческое выражение в вещем слове Ф. М. Достоевского: "Красота спасет мир". Красота эта есть явление Красоты духовной, которая считается одним из критериев православной церковности » .

Использованные материалы

«История», Высшие православные курсы «Со-действие»:

http://artvuz.ru/Istoriya.htm

Питирим (Нечаев), митр., "Русское благочестие", Свет памяти: Слова, беседы и статьи, М.: изд. Сретенского монастыря, 2009:

http://www.pravoslavie.ru/put/29798.htm

Питирим (Нечаев), митр., "Русское благочестие", _Свет памяти: Слова, беседы и статьи_, М.: изд. Сретенского монастыря, 2009, http://www.pravoslavie.ru/put/29798.htm

ДРЕВО - открытая православная энциклопедия: http://drevo.pravbeseda.ru

О проекте | Хронология | Календарь | Клиент

Православная энциклопедия Древо. 2012

Смотрите еще толкования, синонимы, значения слова и что такое ЦЕРКОВНОЕ ИСКУССТВО в русском языке в словарях, энциклопедиях и справочниках:

• ИСКУССТВО в Цитатнике Wiki:
  Data: 2009-08-26 Time: 08:49:16 - = А = * А искусство? - Только игра, Подобная только жизни, подобная только …
• ИСКУССТВО в Новейшем философском словаре:
  термин, используемый в двух значениях: 1) мастерство, умение, ловкость, сноровка, развитые знанием дела; 2) творческая деятельность, направленная на создание художественных …
• ИСКУССТВО
  (греч. — techne, лат. — ars, англ. и франц. — art, итал. — arte, нем. — Kunst) Один из универсальных …
• ИСКУССТВО в Словаре терминов изобразительного искусства:
  - 1. Художественное творчество в целом - литература, архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративно-прикладное искусство, музыка, танец, театр, кино и другие …
• ЦЕРКОВНОЕ в Словаре экономических терминов:
  ПРАВО - право, по которому управляется церковь. В различные времена объем этого права был различен. В эпоху феодализма, особенно в …
• ИСКУССТВО в Высказываниях известных людей:
  
• ИСКУССТВО в Словаре Одно предложение, определения:
  - посредник того, чего нельзя высказать. Иоганн Вольфганг …
• ИСКУССТВО в Афоризмах и умных мыслях:
  посредник того, чего нельзя высказать. Иоганн Вольфганг …
• ИСКУССТВО в Основных терминах, используемыех в книге А.С.Ахиезера Критика исторического опыта:
  - специализированная форма человеческой деятельности, особая сторона любой ее формы, включая религию, науку и т. д. И. через своеобразное слияние …
• ИСКУССТВО в Большом энциклопедическом словаре:
  издательство, Москва. Основано в 1936. Литература по истории и теории изобразительного искусства и архитектуры, театра, кино, радио и телевидения; альбомы, …
• ИСКУССТВО в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
  одна из форм общественного сознания, составная часть духовной культуры человечества, специфический род практически-духовного освоения мира. В этом плане к И. …
• ИСКУССТВО
  художеств. и художественно-критический журнал, изд. в Москве с 1905 г. ежемесячно. Ред.-изд. Н. Я. …
• ИСКУССТВО в Современном энциклопедическом словаре:
  
• ИСКУССТВО в Энциклопедическом словарике:
  1) художественное творчество в целом - литература, архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративное искусство, музыка, танец, театр, кино и др. В …
• ИСКУССТВО в Энциклопедическом словаре:
  , -а, ср. 1. Творческое отражение, воспроизведение действительности в художественных образах. И. музыки. И. кино. Изобразительные искусства. Декоративно-прикладное и. 2. …
• ЦЕРКОВНОЕ
  "ЦЕРЌОВНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ", одна из осн. групп обновленцев в Рус. правосл. церкви. Возникла в 1922. Самоликвидировалась после …
• ИСКУССТВО в Большом российском энциклопедическом словаре:
  "ИСЌУССТВО КИНО", ежемес. лит.-худ. и критико-публицистич. журнал, с 1931, Москва. Учредители (1998) - Гос. к-т РФ по кинематографии, Союз кинематографистов …
• ИСКУССТВО в Большом российском энциклопедическом словаре:
  "ИСЌУССТВО И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОМЫШЛЕННОСТЬ", ежемес. иллюстрир. журнал, в 1898-1902 издавался в С.-Петербурге Об-вом поощрения художеств под ред. Н.П. …
• ИСКУССТВО в Большом российском энциклопедическом словаре:
  "ИСЌУССТВО ДЛЯ ИСКУССТВА" ("чистое иск-во"), назв. ряда эстетич. концепций, утверждающих самоцельность худ. творчества, независимость иск-ва от политики и обществ. требований. …
• ИСКУССТВО в Большом российском энциклопедическом словаре:
  "ИСЌУССТВО", журнал по вопросам изобр. иск-ва. Осн. в 1933 (в 1941-46 не выходил), Москва. Издавался как орган Мин-ва культуры СССР, …
• ИСКУССТВО в Большом российском энциклопедическом словаре:
  "ИСЌУССТВО", изд-во Гос. к-та по печати Рос. Федерации, Москва. Осн. в 1936. Лит-ра по истории и теории изобр. иск-ва и …
• ИСКУССТВО в Большом российском энциклопедическом словаре:
  ИСЌУССТВО, худ. творчество в целом - лит-ра, архитектура, скульптура, живопись, графика, декор.-прикладное И., музыка, танец, театр, кино и др. разновидности …
• ИСКУССТВО в Полной акцентуированной парадигме по Зализняку:
  иску"сство, иску"сства, иску"сства, иску"сств, иску"сству, иску"сствам, иску"сство, иску"сства, иску"сством, иску"сствами, иску"сстве, …
• ИСКУССТВО в Словаре эпитетов:
  Творческая художественная деятельность. Безграничное, безыдейное, бесплодное, беспредметное, бессодержательное, блистательное, боевое, вечное, воинствующее, волнующее, волшебное, вольное (устар.), высокое, гуманистическое, гуманитарное (устар.), …
• ИСКУССТВО в Популярном толково-энциклопедическом словаре русского языка:
  -а, с. 1) Художественное творчество в целом; отражение, воспроизведение действительности в художественных образах. Памятники искусства. Современное искусство. ...Самым лучшим памятником …
• ИСКУССТВО в Тезаурусе русской деловой лексики:
  Syn: умение, …
• ИСКУССТВО в Тезаурусе русского языка:
  Syn: умение, …
• ИСКУССТВО в Словаре синонимов Абрамова:
  художество. Изящные искусства: музыка, живопись, ваяние (скульптура), зодчество (архитектура), мозаика; поэзия, пляска, мимика, пение, лицедейство и проч. См. занятие, знание, …
• ИСКУССТВО в словаре Синонимов русского языка:
  Syn: умение, …
• ЦЕРКОВНОЕ
  ср. 1) То, что связано с церковью (1), религией, богослужением. 2) То, что связано с богословской, житийной и т.п. литературой. …
• ИСКУССТВО в Новом толково-словообразовательном словаре русского языка Ефремовой:
  ср. 1) Творческая художественная деятельность. 2) Отрасль творческой художественной деятельности. 3) Система приемов и методов в какой-л. отрасли практической деятельности; …
• ИСКУССТВО в Словаре русского языка Лопатина:
  иск`усство, …
• ИСКУССТВО в Словаре русского языка Ожегова:
  самое дело, требующее такого умения, мастерства Военное и. искусство творческое отражение, воспроизведение действительности в художественных образах И. музыки. И. кино. …
• ИСКУССТВО в Современном толковом словаре, БСЭ:
  1) художественное творчество в целом - литература, архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративно-прикладное искусство, музыка, танец, театр, кино и другие разновидности …
• ИСКУССТВО в Толковом словаре русского языка Ушакова:
  искусства, ср. 1. только ед. Творческая художественная деятельность. Заниматься искусством. Новые течения в искусстве. 2. Отрасль творческой художественной деятельности. Основные …
• ЦЕРКОВНОЕ в Толковом словаре Ефремовой:
  церковное ср. 1) То, что связано с церковью (1), религией, богослужением. 2) То, что связано с богословской, житийной и т.п. …
• ЦЕРКОВНОЕ в Новом словаре русского языка Ефремовой:
  ср. 1. То, что связано с церковью [церковь 1.], религией, богослужением. 2. То, что связано с богословской, житийной и т.п. …
• ЦЕРКОВНОЕ в Большом современном толковом словаре русского языка:
  ср. 1. То, что связано с церковью [ церковь I], религией, богослужением. 2. То, что связано с богословской, житийной и …
• ЦЕРКОВНОЕ ПЕНИЕ в Православной энциклопедии Древо.
• РОССИЯ, РАЗД. ЦЕРКОВНОЕ ПРАВО в Краткой биографической энциклопедии:
  Рреподавание церковного права впервые введено было митрополитом Платоном (Левшиным) в Московской духовной академии в 1776 г. В 1798 г. Синод …
• РОССИЯ. РУССКАЯ НАУКА: ЦЕРКОВНОЕ ПРАВО в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона:
  Преподавание церковного права впервые введено было митроп. Платоном (Левшиным) в Моск. дух. академии в 1776 г. В 1798 г. Св. …
• ФЛОРЕНСКИЙ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
  Павел Александрович (1882-1937) Религиозный мыслитель, яркий представитель неоправославия, священник, ученый-энциклопедист универсального профиля, опиравшийся в своих трудах на достижения всего опыта …
• УСТАВ РУССКОЙ ПРАВОСЛАВНОЙ ЦЕРКВИ
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Устав Русской Православной Церкви, принят на Юбилейном Архиерейском Соборе (Москва, 13-16 августа 2000 года), с …
• СЕРАФИМ (ЧИЧАГОВ) в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Серафим (Чичагов) (1856 - 1937), митрополит, священномученик. Память 11 декабря, в …
• РУССКАЯ ПРАВОСЛАВНАЯ ЦЕРКОВЬ ЗАГРАНИЦЕЙ в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Русская Православная Церковь Заграницей - самоуправляемая Церковь в составе Русской Православной Церкви. Архиерейсий Синод: 75 …
• РЕФОРМАЦИЯ в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". В этой статье неполная разметка. Реформация, одно из крупнейших событий всемирной истории, именем которого обозначается …

10. Церковное искусство Синодального периода

Почему период «синодальный»

егодня мы с вами поговорим о синодальном периоде русского церковного искусства. Иногда его называют «петербургский период», потому что в 1703 г. был образован Санкт-Петербург, он становится новой столицей России, и вплоть до 1918 года 300 лет, действительно, господствует Петербург. Но Петербург не просто как столица, а Петербург как новое видение культуры – мы тоже сегодня об этом поговорим.

Почему «петербургский период» – понятно, но почему «синодальный»? Потому что Петр I после смерти патриарха Адриана в 1700 году задерживает на неопределенное время выборы нового патриарха, а потом в 1721-м и вовсе утверждает Святейший Правительственный Синод, который отныне должен управлять церковью. И это очень сильно меняет характер русской церкви и, естественно, характер культуры и характер искусства. И вот, собственно говоря, два этих решающих фактора и будут определять лицо культуры, лицо искусства, два века – XVIII и XIX.

Мы помним, с легкой руки А.С. Пушкина, что Петр «прорубил окно в Европу». Ну, как мы в прошлый раз видели, окно уже было прорублено и даже двери все открыты были еще при Алексее Михайловиче. Петр просто сделал европейское направление главным. И более того, скорее всего с легкой руки Петра I у нас образовалось две культуры: культура дворянская, которая смотрит на Запад, и культура народная, которая продолжает развивать отечественные традиции. Этому способствовал в том числе и раскол, потому что никонианская, или государева вера тоже, естественно, идет в фарватере власти, присоединяется к этому новому направлению, а старообрядцы, как мы будем видеть, стараются удержать основы древнерусской традиции.

Архитектура новой и старой столицы

Ну, как это у них получалось, мы посмотрим, а пока мы видим замечательный вид Петербурга, откуда, собственно, Петербург и начинался. Петропавловская крепость, Петропавловский собор, который уже ничем не напоминает православные храмы Древней Руси. И иконы там тоже соответственные. Т.е. церковное искусство, и архитектура, и иконостасы, и иконы, и росписи отныне будут ориентироваться в основном на западную традицию. Хотя, конечно, мы увидим и консервативные тенденции. Но и внешний, и внутренний вид по-своему замечательного Петропавловского собора – это, конечно, визитная карточка петровского времени и тех изменений, которые начинаются, конечно, в столице, а потом кругами расходятся по всей России.

Но и Москва на самом деле не отстает. В Москве известный архитектор Иван Зарудный, который возглавляет всю архитектуру и становится во главе Оружейной палаты, начинает и в Москве вводить вот эти петербургские тенденции. Это уже не нарышкинское барокко, хотя концептуально это все связано, а это уже попытка ввести ордер, т.е. европейские архитектурные понятия, членения и пропорции, в церковную архитектуру.

Вот знаменитая Меньшикова башня – церковь Архангела Михаила, построенная архитектором Зарудным. С ней связана замечательная история, что это было первое строение, которое по высоте перекрывало колокольню Ивана Великого. Еще со времен Алексея Михайловича или еще даже раньше было такое распоряжение, что выше Ивана Великого построить невозможно, ничего строить нельзя. И все-таки Зарудный рискнул построить, и, не знаю, к радости или ужасу москвичей, молния ударила в шпиль, и верхний этаж, верхний ярус колокольни сгорел. Потом не рискнули уже поставить что-то новое, а просто сделали такой причудливый купол, или подножие креста, которое в народе называют «кукурузой». Так что это тоже такой некоторый курьез для любителей старины, Москва, конечно, оставалась консервативным городом, который показывал, что это новое направление, дескать, свыше не принимается.

Тот же архитектор Зарудный, церковь Ивана Воина и церковь Петра и Павла на Басманной. Т.е. и в Москве, я хочу сказать, тоже была такая же архитектура. Хотя, конечно, задавал тон Петербург, и мы к этому еще вернемся.

Растет, растет иконостас

А если говорить о внутреннем убранстве церквей, то в XVIII в. – а начинается эта тенденция еще в XVII в. – конечно, развивается иконостас. Если в XVII в. особенно украинские мастера, белорусские мастера, потом свои мастера появились, развивали вот эту барочную пышность, то на рубеже XVII-XVIII в., и в XVIII в. мы это часто будем видеть, увеличится даже ярусность иконостаса. Иконостас Большого собора Донского монастыря, например, насчитывает семь рядов, а в некоторых иконостасах было по восемь рядов и больше.

О чем это свидетельствует? О том, что вот эти внешние формы, это развитие искусства вширь приводит к нарушению этой более или менее сложившейся в древнерусской традиции системы иконостаса, которая совмещала в себе икону Церкви, где Ветхий Завет был представлен праотцами, праздники представляли Новый Завет, пакибытие – деисус, местные иконы – это то, что ближе всего к прихожанам. В старой системе была хотя бы какая-то концепция, какая-то цельность. Теперь об этом никто не думает. Более того, эти высокие, семи-восьми-девятиярусные иконостасы совершенно неудобны для рассматривания, для чтения (а икона всегда была Библией для неграмотных, чтением была), т.е. это, конечно, становится чистой декорацией.

Уход в декоративность

Вообще что XVIII привнес – он развивал, конечно, вот эту декоративную сторону искусства, что начиналось уже в XVII в. А в XVIII в. мы видим, конечно, господство барокко уже не такого робкого, а подражание европейскому, но без глубины европейской традиции, а с нарастанием больше вот этой декоративной насыщенности.

Что касается качества самих икон, то в XVIII в. оно значительно падает. Мы говорили, что в XVII в. тон задавала Оружейная палата, царские иконописцы, жалованные иконописцы, и как бы их не обвиняли протопоп Аввакум, старообрядцы и современные критики, которые видят в них отступление от канонической древнерусской традиции, но все-таки они были интересны и как художественное явление.

В XVIII в. Оружейную палату переводят в Петербург, ее тоже возглавляет как раз Зарудный, и она постепенно сходит на нет, потому что иконопись такая древняя уже никому не нужна. Начинают любить вот эту декоративность. В иконе ведь главное – лик. В иконах появляются странные лики. Если у Симона Ушакова это соединение стремления к анатомической правильности все-таки с каким-то пониманием света, канона и т.д., то тот же Карп Золотарев (это иконописец Оружейной палаты, тоже работавший в конце XVII – начале XVIII в.) уже не заботится о красоте лиц, а скорее хочет эту живоподобность, эту декоративность как-то донести.

И, конечно, иконы этого времени производят очень странное впечатление, на них довольно трудно молиться, они как бы между иконой и картиной. Появляется очень много пейзажных элементов, появляется стремление к глубине, если не прямо к перспективе, то по крайней мере к глубине. Например, на иконе Спасителя мы видим Кремль. Такая тенденция была уже в XVII в., но здесь уже появляются подробности – и часы, и яруса, и колокола в нишах, и т.д.

Вот эта любовь к деталям, конечно, продолжает развиваться и совершенно, можно сказать, уводит от молитвенной стороны в декоративную. Содержание становится больше художественным, и это художественное нарастает.

Более того, иконописцы Оружейной палаты, которые все-таки старались соединить эти новшества с каноном, постепенно сходят на нет, Оружейная палата в конце концов закрывается, и вообще в середине XVIII в. образуется Академия художеств, которая будет заниматься и светским искусством, и церковным искусством. Многие художники Академии художеств будут принимать участие в украшении храмов, росписи, создании икон, и т.д. А в XIX в. вообще между Академией и Святейшим Синодом будет заключен союз, и Академия полностью берет под себя, особенно в больших городах, церковное искусство.

На самом деле это ни к чему хорошему не приводит, потому что, как я сказала, происходит расслоение культуры, и если светское искусство, конечно, в XVIII в, особенно к середине, к елизаветинскому времени достигает величайшей высоты… Чего стоят постройки Растрелли, светские, как Зимний дворец, или церковные!

Или такие замечательные архитекторы, как Чевакинский, Трезини и другие – они, конечно, строят великолепно и светские сооружения, и храмы. И барокко, особенно елизаветинское, это, конечно, высокий стиль. Церковная архитектура, хотя и уходит от канонов… Вот, например, замечательный Смольный монастырь. Это действительно произведение на уровне европейской архитектуры.

А что касается наполнения храмов, оно все больше уходит в такой декоративный сентиментализм, икона вытесняется картиной, религиозная живопись выдается за иконы. И даже образ Богоматери, «Видение Богоматери» над тем же Смольным собором написал известный художник Венецианов.

Мы видим, что даже большие художники, ну, скажем, значительные, прославившиеся в светском искусстве, когда касаются церковного искусства, становятся совершенно беспомощными. Потому что по крайней мере из патриаршей церкви, из больших синодальных заказов уходит понимание того, что есть икона. Уходит понимание вот этой молитвенности, духовности.

Секуляризация, идеология, «постмодерн»

Нельзя сказать, что совсем духовность исчезает. XVIII в., конечно, продолжает тенденцию секуляризации. Но эта секуляризации диктуется уходом в идеологию. Т.е. вера становится скорее идеологией, вера становится государственной необходимостью.

Мы знаем, что XVIII в. – это век императриц, век правления женщин, это тоже накладывает на культуру особый характер, имеет для культуры особое значение. И все императрицы-немки – Екатерина I, Екатерина II – сознательно принимают православие, но это православие далеко от того, что понимали под православием святые отцы или преподобный Сергий Радонежский. Это, конечно, государственная идеология, это не форма веры. И, собственно говоря, искусство именно такое. Оно помпезное, оно бравурное, оно прославляет скорее земную империю, а не небесную.

Вот яркий пример: дворцовая церковь в Зимнем дворце. Вот ее иконостас. Она расписана по-своему прекрасным художником Боровиковским. Это человек незаурядного таланта. Мы знаем его портреты той же Екатерины и многих вельмож екатерининского времени. Вот так вот он представляет себе святых. Это, конечно, подражание европейской картине. Но европейская картина имеет огромную традицию, это постепенный был переход через открытие перспективы, открытие человека, открытие анатомии, это был огромный путь, который был не просто художественным, это было движение и богословское в том числе. И это многовековое европейское движение русские совершили буквально за один век, прыгнули на ту вершину, на которую трудно восходили европейские художники, но не почерпнув глубины европейских исканий.

И поэтому когда мы рассматриваем царские врата, написанные Боровиковским, мы видим, что это такая сладкая сентиментальная живопись, очень добротная в смысле ремесла, потому что тут и ткани, и цветы, и волосы, все прямо так расписано. Но это трудно назвать моленным образом. Хотя, наверное, в XVIII в. люди на это молились. Это даже трудно назвать католической картиной, потому что в католической картине, повторяю, есть свое богословие. Здесь при православной литургии, при православном богословии (а в православном богословии образы, безусловно, другие, чем при европейском понимании образа) сам образ подается европейскими средствами.

Это то, что сегодня бы мы назвали постмодерном, когда явления модернизации, то, что сделал, собственно, Петр, перевариваются и соединяются с явлениями более ранней традиции, может быть, даже архаическими. А церковь, безусловно, архаизируется в это время. Она как раз не двигается сильно вперед, это видно даже по святым, по богословию этого времени и т.д. И вот наложение, как ни странно, вот этих модернизирующих тенденций и консервативных дает вот этот странный, несколько гибридный вариант.

Вот, например, Спас Нерукотворный того же Боровиковского. Мы помним многочисленные варианты Спаса Нерукотворного Симона Ушакова. Так Симон Ушаков просто идеально иконописен по сравнению с тем, что делает, скажем, Боровиковский. Я привела только один пример. Ну, был там немножко Венецианов. Можно привести церковные работы Брюллова, можно привести церковные работы Бруни и т.д. И мы везде увидим вот это соединение французского с нижегородским. Это производит очень странное впечатление, потому что это и не картины, и не иконы. Появляется такой странный гибридный жанр. Ну, тем не менее как-то это вписывается в культуру, скажем, XVIII в. и отвечает не столько богословскому требованию, сколько именно вкусам эпохи барокко.

Икона в имперской провинции

Ну, это Петербург, отчасти Москва, хотя Москва консервативнее. Посмотрим, что делается в провинции. Троице-Гледенский монастырь. Это север, это как раз те вотчины, которые принадлежали частично Строгановым и другим крупным заводчикам, тоже меценатам. И в очень такой сдержанной архитектуре Троицкого собора в Гледенском монастыре мы видим огромный барочный иконостас. Повторяю: это не Петербург и не Москва. И даже не Ростов, не какой-нибудь большой город. Это небольшой монастырь на севере. И что мы здесь видим: мы видим огромный, как комод, иконостас с причудливой резьбой, сделанный в XVIII в., в веке барокко.

Т.е. барокко приходит в провинцию. Когда закрывается Оружейная палата, многие иконописцы Оружейной палаты расходятся по провинциальным городам и монастырям и там получают работу. На самом деле это даже как бы хорошо, потому что вот эта их обученность, а там все-таки была очень мощная школа, сыграла свою роль, и уже ученики учеников там работали, и в провинции вдруг возникали замечательные по ремеслу произведения. Здесь трехмерная скульптура, витиеватые колонны и т.д. Но интересна эта тенденция… Это как разбавление вина водой. Потому что с каждым поколением это все становится все менее терпким и вкусным, эстетика огрубляется, и т.д.

И, конечно, мы видим здесь, с одной стороны, европейскую тенденцию, с другой стороны – провинциализм, провинциальный вариант европейского стиля барокко. Вот такие картины вместо икон, которые, конечно, абсолютно подражают западноевропейским, католическим картинам. Мы видим круглую скульптуру на царских вратах. Особенно забавно выглядят ангелы, как такие несколько фривольные подростки. Ну, хотя бы не толстенькие путти.

И наивно выглядывающий из-под такого балдахина-алькова кудрявый Саваоф. Конечно, видно, что богословие этого времени не то что не на высоте, а просто отсутствует, потому что оно следует за вкусами этой эпохи. Вот интересно сделать в дереве складки, интересно сделать в дереве какие-то кисти, веночки и т.д. А то, что такой несерьезный образ Бога не то что разрушает молитву – он вообще не соответствует пониманию православного видения, что ли… Я уж не говорю, что Соборы принимали известное решение о том, что такое изображение невозможно. Но таких несерьезных Саваофов мы можем видеть везде – и в Перми, и в Петербурге, и в Москве, где угодно.

Близко иконы Троице-Гледенского монастыря я не могу показать, только на общих фотографиях. Но вот одна из таких икон, из другого иконостаса, как раз похожий образ «Жена, облеченная в солнце». Он свидетельствует о том, что эти провинциальные иконостасы ориентировались, конечно, на Петербург, провинциальные иконописцы ориентировались на Петербург. Конечно, те европейские картины, которые попадали в Петербург, становились предметом подражания, и с них, как с образцов, писали иконы.

Это, конечно, тоже свидетельствует не только о забвении собственных традиций, но и о непонимании сути образа. Ну, «Жена, облеченная в солнце» – это известный, конечно, католический апокалиптический образ, коронованная Богоматерь, к этому образу мы еще вернемся. Ну и вообще это выспренная такая живопись, где святые всегда изображаются с закатанными к небу глазами. Т.е. все, что в западноевропейской живописи всегда считается аномальным, уходом от высокой традиции – все это принимается русскими художниками в XVIII в.

Образы святых

Об этом образе разбавленного вина можно судить, например, по очень популярному в XVIII в. образу святого. Это один из очень любимых святых в России этого времени, он жил на рубеже XVII-XVIII в. Это Димитрий Ростовский, приехавший с Украины, автор великих «Четьи-Миней», многих сочинений. Он был такой образец образованного архиерея и очень популярен в XVIII в. Есть много икон этого святого в XVIII-XIX вв. На одной иконе, которая, наверное, выполнена где-то в пределах петербургской школы, мы видим практически портрет. Хотя в киевском музее есть прижизненный портрет Димитрия Ростовского, он, конечно, там не похож. Это скорее идеальный образ архиерея под видом Дмитрия Ростовского. Ну, вот здесь и прекрасные панагии, и мы видим живописно прекрасно написанное архиерейское облачение и т.д. Но это икона, потому что нимб сделан в виде такой вот надписи, тоненько. Все равно это икона. Это, конечно, не портрет. Но вот так понимали, скажем, академики – художники, закончившие Академию, ориентировавшиеся на академический стиль.

Вот уже попроще икона того же Димитрия Ростовского, где он изображен перед распятием и иконой Богородицы. А вот еще более, так сказать, простонародная икона, которая, конечно, восходит к идее барочного и классицистического портрета, где представлена колонна… Это мы помним по парадным портретам XVIII в.: очень часто и Екатерина, и вельможи екатерининского времени изображались рядом с колонной или таким занавесом, изображающим как бы открытие мира: сдергивается занавеска, и там открытие мира. И здесь тоже колонна такая, покрытая тканью, символ, «столп и утверждение истины». Тканью покрыты столп, распятие и икона, которая предстоит. Но мы видим, что стиль – это, конечно, уже очень провинциальное подражание академической живописи. И еще более простонародное, но восходящее, может быть, к мастерам Оружейной палаты изображение того же Димитрия Ростовского, молящегося иконе. Этих икон такого разного уровня и разной степени, что ли, понятой барочности в XVIII в. сколько угодно.

Вот «Богоматерь Черниговская», которую сам Димитрий Ростовский, считается, привез в Углич. В Угличе прекрасный иконостас, где несколько икон украинского письма, которые считается что или написаны мастерами, которых Данила Туптало, Димитрий Ростовский, привез с собой, или он эти иконы привез. Это тоже показатель того, откуда приходит этот стиль прежде всего. Вот барокко к нам, конечно, пришло не непосредственно из Италии, хотя итальянские мастера у нас работали, и не из других стран, хотя и немцы у нас работали, и голландцы, и т.д., а, конечно, через Беларусь и Украину. Вот это украинское влияние. Украинская версия барокко оказалась, конечно, для русской традиции ближе.

Влияние католической догматики и иконографии

И здесь мне хотелось бы просто показать несколько богородичных икон, потому что нельзя сказать, что искусство этого времени не развивается. Но оно куда развивается? Оно развивается, с одной стороны, в декоративность. С другой стороны, оно действительно идет вширь. Оно расширяет, например, иконографический состав икон, очень много появляется новых образов. Еще в XVII появился вот этот образ, «Неувядаемый цвет». Он как нельзя более соответствует эстетике барокко, потому что здесь мы видим много цветов, Богоматерь сравнивается с неувядаемым цветком, в руке она держит иногда букет, иногда лилию, иногда вот эти так называемые «вербы». На украинских, белорусских, литовских землях это такие причудливые изготовления из засушенных цветов. И корона.

В XVII в. появляются, а в XVIII в. уже повсеместны новые коронованные иконы. Ни в Древней Руси, ни в Византии мы не найдем икон, где Богоматерь или Спаситель увенчаны коронами, потому что Царство Божие не от мира сего, и некому, скажем, на голову Спасителя положить корону, он сам являет собой Царство. Он олицетворяет собой Царство.

Но Богородицу коронует на этой иконе, мы видим, Иисус Христос и Бог-Отец, а сверху Дух Святой сходит. И Троица возлагает корону на голову Пресвятой Девы. Это образ, который имеет непосредственное отношение к католической догматике. После семи Вселенских соборов, общей основы единой неразделенной Церкви, католическая догматика, догматика западной церкви продолжала развиваться. Были новые догматы, новые вселенские соборы (в пределах западной церкви). И, конечно, они рождали новую иконографию, которая соответствовала вот этому богословию. И мы видим на этой иконе, именно в соответствии с католическим богословием, увенчание Богородицы короной как Царицы Небесной.

В пределах православной догматики это представить себе невозможно. Мало того, что здесь неканонический образ Троицы, с которым русская церковь еще в XVII в. смирилась, несмотря на решения двух соборов. И коронация Богоматери. Она практически включается тем самым в образ Троицы, в данном случае Троица даже визуально воспринимается как Бог-Отец, Бог-Сын и Богоматерь. Духа Святого мы почти не видим, он наверху, только как голубь в сиянии.

Это новое, что приходит, и вот это несоответствие догматическому никто не замечает в то время. Тот же Димитрий Ростовский, конечно, много вводит таких вещей, которые были в практике, скажем, западной церкви и не были известны в восточной церкви. Например, богородичные правила, или в западной церкви он называется «розарий». Он потом приживается в народной культуре, даже Серафим Саровский потом будет его рекомендовать своим сестрам. Но если молитва по четкам к Богородице догматически не противоречит православной догматике, то, конечно, увенчание Богородицы короной, да еще в лоне пресвятой Троицы – это, конечно, с точки зрения восточной церкви, некоторый богословский нонсенс.

Также появляются иконы в XVIII-XIX в., где мы видим Богородицу простоволосую, образ Богородицы, как он устоялся в Возрожденческой иконографии, где Божья Матерь изображалась в виде такой красивой итальянской женщины с распущенными волосами и открытой шеей, часто в платье эпохи Кватроченто и т.д. Конечно, такие образы приходили на Русь, а с открытыми границами и такой взаимосвязью Европы и России в XVII в., когда художники тоже туда могли ездить и часто их посылали учиться на Запад, конечно, эти образы стали известны. Иногда прямо попадали сюда, привозились, иногда писались по западным образцам.

И вот мы видим довольно знаменитые иконы, очень почитаемые сегодня в православной церкви. Они, конечно, написаны или прямо, как вот «Взыскание погибших», знаменитая икона в московской церкви Воскресения Словущего в Брюсовом переулке. Если мы снимем оклад, мы просто увидим, что здесь написана итальянская мадонна на фоне итальянского палаццо. Ну, немножечко это все скрывает оклад.

Но Богородица с непокрытой головой – это, опять же, с точки зрения православной иконографии, тоже нонсенс. Потому что Богородица традиционно всегда изображалась с покрытой головой в знак ее особого служения и особой избранности. Даже когда Богородицу изображали как маленькую девочку, скажем, во «Введении Богородицы во храм», она всегда предстает в той традиционной одежде, в которой мы ее знаем на иконах Богоматери с младенцем-Христом, в мафории, с покрытой головой, потому что она не просто Дева, но она и Мать. Эта ее предызбранность как раз и выражается в покрытой мафорием голове.

А здесь распущенные волосы. Распущенные волосы в иконографии восточной традиции – это всегда или девы, или кающиеся блудницы, как, скажем, Мария Египетская. Ни к той, ни к другой категории Богородица не относится. Но тем не менее эти иконы никого не смущают в это время. Правда, уже в XIX в. мы видим несколько икон, на которых благочестиво переделывают этот образ, покрывая голову Богородицы мафорием. Видимо, все-таки об этом тоже задумывались. Но, тем не менее, скажем, Ахтырская Божия Матерь, тоже до сих пор очень известная икона, изображается очень часто с непокрытой головой.

Ну, такие вот исключительно западные иконографии, как «Семистрельная Богородица». Опять же она приходит к нам в XVIII-XIX вв. с Запада, потому что Богородица семи страстей, с сердцем, пронзенным семью мечами, – это сугубо западный образ, который воспринимается в это время.

Еще более причудлива иконография, которую сегодня очень любят особенно студенты и учащиеся, – это «Прибавление ума». В основе этой иконы лежит даже не картина, а скульптура Лоретской Божией Матери, которая считается в Италии чудотворной и которую покрывают такой золоченой парчовой ризой. Поэтому форма образа выглядит такой колоколообразной формой, из которой видны только две головы Богородицы и Младенца Христа. И она помещается в нише, поэтому часто на иконах тоже рисуется такая арка, ниша, вокруг ангелы, внизу город или монастырь вот этот, Лорето.

Вот такие иконы вдруг попадали… Даже не иконы, а действительно скульптура, которую потом переосмыслили в России в виде икон. Вот такие образы просто потоком шли в XVIII-XIX вв. Это, с одной стороны, очень сильно расширило иконографический диапазон церковного искусства. С другой стороны, они часто перенимались без всякого богословского осмысления, просто потому что там она была чудотворная, ее здесь изображают, она тоже становится чудотворной и т.д.

Я уж не говорю о массе таких странных образов, как «Всевидящее око Божье» или «Лабиринт». Это вообще отдельная тема, потому что исследователи пишут, что тут и масонская символика – а в XVIII в. в России масонством очень увлекались. И эзотерика, которая тоже помимо масонства к нам приходит, и т.д. Т.е. на самом деле икона перестает быть тем, чем она традиционно была в Древней Руси: Библией для неграмотных, научением вере, помощью в молитве. Она становится каким-то таким или декоративным украшением, или каким-то философско-богословским, непонятным эзотерическим измышлением.

Иконы старообрядцев

Но была часть культуры, которая все-таки хранила традиции. Я имею в виду старообрядцев. Старообрядцы, конечно, представляют собой особый пласт культуры. Вообще XVII в. очень мало у нас изучен. XVIII, XIX, весь синодальный период. Но все-таки старообрядцы более-менее изучены. Здесь много направлений: Выговское согласие, Поморское, Ветка (это в Белоруссии), Невьянская школа на Урале, Гуслицы в Подмосковье и т.д. Тут можно много говорить о разных направлениях.

Даже вот эти певческие книги. Старообрядцы партесное пение не приняли, пели по крюкам. Продолжали и к книге относиться как к храму, поэтому вот эти иллюминированные книги для старообрядцев очень характерны, они продолжают как бы древнерусскую традицию. Хотя здесь тоже все элементы барокко присутствуют! С одной стороны, старообрядцы не принимали новшеств. С другой стороны, старообрядцы были людьми своего времени, и эти тенденции пришли к ним тоже.

Но все-таки в иконографии мы видим стремление законсервировать ту форму допетровского времени, которую они знали. Конечно, их знание не простиралось дальше XVII в., и часто, как и обвиняли их иконописцы Оружейной палаты, они копировали уже потемневшие древние иконы, поэтому старообрядческие иконы часто с такими потемневшими, как бы загорелыми ликами. Вот такая «Богородица Египетская». Но тем не менее у них видно стремление все-таки законсервировать эту традицию.

Часто законсервирована она бывает вплоть до состояния, я бы сказала, почти гербария, когда все сохраняется, но все в засушенном виде. Тем не менее это другая тенденция: это тенденция консервативная, тенденция не принимать вот эти европейские новшества. Помните, да, как Аввакум обвинял Никона, что ему захотелось немецких обычаев. Вот против фряжского письма. Западные иконы называются фряжскими, т.е. итальянскими. Вот такой замечательный Никола. Хотя мы видим, конечно, здесь все элементы барокко, особенно в написании одежд Николы, в новопечатной книге, где мы видим не рукописный, а печатный текст.

Еще более интересен вот этот Никола Отвратный. Его так назвали в народной традиции, потому что Никола часто пишется не с прямо смотрящими на молящегося глазами, а как бы взгляд уведенный. Тем не менее очень выразительные глаза. И мы видим действительно такие странноватые, но по-своему очень выразительные моменты. Это Ветка – тот белорусский куст старообрядцев. Гонимые, они бежали на окраинные территории. Поморы и Выговское согласие – это север, Невьянск – это Урал, и т.д. Они только в XIX в. начинают возвращаться в столицы.

Или вот этот «Спас – благое молчание». Это, конечно, не канонический образ, а образ такой Софии и ангела. Тем не менее такие образы тоже проникают, утверждаются и в старообрядчестве. Мы в старообрядчестве видим огромное количество той же новозаветной Троицы. Т.е. и богословски они тоже на самом деле не удерживаются в рамках канона. Но все-таки провозглашают верность канону и по-своему стараются как-то его трактовать.

У них, конечно, появляется масса новых, своих святых. Прежде всего сам Аввакум и другие его сподвижники. И волей-неволей это все равно люди своего времени. Они все равно вносят и живописность, и вот эту барочность декоративную, и т.д. Т.е., конечно, от Древней Руси здесь остается не так уж много.

Но спасибо, например, старообрядцам за образ Максима Грека. Потому что они подхватили его сразу, поскольку он был гоним, и гоним, конечно, от власти прежде всего, но и от церковной власти.

Напомню, Максим Грек – это замечательный ученый, монах, который прибыл на Русь в XVI в. из монастыря Афона, если не ошибаюсь, из Ватопеда. А до этого он был учеником Савонаролы и жил в Италии. Т.е. он вобрал в себя две культуры: и итальянскую, и греческую афонскую. И потом был выписан на Русь для исправления книг. Вот когда, особенно в связи с книгопечатанием, стали готовить образцы для печатания книг. Но здесь его постигла такая печальная судьба: больше 20 лет он просидел в монастырских тюрьмах. И даже сам Иван Грозный писал, что «раны твои лобызаю, но ничего сделать не могу». Хотя, конечно, мог бы и вмешаться в судьбу столь выдающегося человека. Так вот, поскольку он был гоним, был таким мучеником, то старообрядцы очень быстро подхватили его и канонизировали. Патриаршая церковь, синодальная, государева, как называли ее старообрядцы, канонизировала его только в ХХ в. Но тем не менее благодаря старообрядцам мы имеем развитую иконографию Максима Грека вот с такой великолепной бородой.

Целый пласт культуры, конечно, связанный особенно со старообрядцами, – это церковное литье. Оно очень распространяется в XVIII-XIX в., и чаще всего оно было связано со старообрядцами, хотя не только.

«Крестьянская икона» и фабричное производство

Нельзя сказать, что, кроме старообрядцев, совсем никто не занимался иконописью. Конечно, занимались! Были маленькие даже мастерские, отдельные иконописцы, так называемая «крестьянская икона». Более того, как раз продвигая и восхваляя вот такую итальянскую живопись, фряжское письмо, барокко, классицизм, все эти новые явления, образованная часть русского общества считала, что икона отжила и она нужна только крестьянам. Вот у крестьян да, они не умеют писать, пишут как курица лапой, академиев не кончали, вот у них там икона. А в больших городах, в больших храмах – там должны быть, конечно, картины на уровне итальянского Возрождения.

Отчасти это было так, потому что мы действительно видим в крестьянским избах очень простые иконы, их часто называют «краснушки», которые написаны практически двумя красками – красной и черной, иногда добавляется охра. Т.е. самыми дешевыми красками. Собственно говоря, красной охрой и желтой охрой. Где говорить об искусстве вообще не приходится. Если мы говорим, что в XVIII в. искусство иконы даже Оружейной палаты очень сильно снизилось, то здесь, конечно, об искусстве говорить не приходится. Это, скорее, явление народной культуры, по-своему интересное, как попытка удержать вот эту древнюю традицию так, как ее понимали, скажем, совсем малограмотные крестьяне в каких-то деревнях и т.д., которые, конечно, не имели возможности приобрести дорогую икону, и возами эти дешевые иконы продавали на каких-нибудь ярмарках.

В XIX в. появляется фабричное производство икон. Это прежде всего иконы литографические и иконы со штампованными окладами. Если раньше оклад считался как бы ковчегом для святыни, его делали очень сложно, накладывали на самую драгоценную икону, то в XIX в. это, наоборот, становится самой простой вещью. Штампованные такие оклады из дешевых металлов, производство дешевое – это народная икона.

Более того, часто под этими окладами образ даже не был прописан. Так называемая подокладница, когда вы снимаете этот штампованный из какого-то такого совсем дешевого металла оклад и даже не видите образа. Образ написан – только лики и ручки, т.е. то, что из вырезанных частей оклада мы видим. Т.е. иконы просто физически нет! Конечно, лик и руки – это самое главное, но они нужны только для того, чтобы увидеть образ из-под этого очень дешевого оклада. Вот такие забавные лики и ручки мы можем видеть, если снимем эти оклады.

Палех

Но все-таки даже внутри крестьянского производства мы видим очень интересное явление, которое олицетворяют собой так называемые суздальские центры. Они когда-то принадлежали Суздальскому краю, хотя потом отошли в Нижегородское или Ивановское, уже в более позднее время. Это Палех, чуть позже Мстёра, и еще чуть позже – Холуй. Палех известен с XVII в. Это было простое крестьянское производство, и даже есть синодальный указ, который запрещает этим народным мастерам производить иконы, потому что они грубы, неграмотны и т.д.

Но в XVIII-XIX вв. мы видим уже очень изощренный палех, палех, который становится олицетворением чуть ли не настоящей иконы. Во всяком случае, в XIX в. развивается благодаря старообрядцам коллекционирование икон, и начинают цениться палехские иконы. И сами старообрядцы тоже ценили палехские иконы. И вот палехские иконы писались так, как пишет об этом Лесков: «перышко к перышку», совершенно под мелкоскопом, как он любил говорить (он писал своим особым языком). Все детали выписаны, они действительно очень многодельные, очень тонко написанные, ориентирующиеся на XVII в. Раньше, конечно, традиции они не знали. И то XVII в. уже такой, академически переосмысленный и с таким золотопробельным письмом. Вот то, что начиналось в XVII в., но еще не было развито. А золотопробельное письмо, когда пробела́ пишутся золотом, и часто орнаменты тут есть и орнаментальные фоны, опять же любовь к декоративности, любовь к такому как бы украшательству – оно все здесь присутствует.

Но в то же время Палех и Мстёра выработали свой стиль, который был близок, конечно, к каноническому. Они старались удержать этот канонический строй иконы. И во многом они становились как бы законодателями вот этой традиционной линии внутри церковного искусства. Не фряжское письмо, не эллинизированное, академическое. Хотя здесь, конечно, присутствует и равнение на академическое, но больше всего на иконописцев Оружейной палаты.

Но знание о том, что такое икона, даже в том числе и XVII в., даже в том числе и допетровская, Оружейной палаты, в XIX в., конечно, было очень примитивным. Начинается, слава богу, изучение этого древнего наследия. Этот подъем интереса к национальному достоянию, конечно, начался после войны 1812 года. Мы знаем и «Историю» Карамзина, и «Историю государства Российского» Соловьева, и Ключевский тут возникает, и многие-многие. Исследователи-реставраторы появляются. Интерес к древним образам нарастает. Но вплоть до начала ХХ в. по-настоящему, конечно, представление о древних иконах еще очень расплывчатое. Даже тот же Ровинский пишет, что вообще до XV в. ничего не было, Рублев чуть ли не в Италии учился и т.д.

Афонское письмо и академическая живопись

Конечно, вдохновением для России всегда был Афон. И вот с Афона во второй половине XIX в. и в начале ХХ в. привозят иконы, где соединяются вот эти древнерусские традиции и академическая живопись, микс, который был очень характерен для синодального периода. Кстати, их часто писали и русские мастера, работавшие на Афоне или здесь работавшие под афонское письмо. Эти иконы до сих пор очень любимы в простом церковном народе, потому что этот образ понятен, доступен. Конечно, он намного выше, чем «крестьянские» иконы, но он соответствует народному пониманию иконы, когда вот эта ясная видимая красота, и можно почти что пощупать одежду, и т.д. Это все присутствует, конечно, в этих афонских иконах.

Ну, академическая, конечно, икона, академическая живопись. Потому что, как я сказала, Академия берет, возглавляет большие заказы. Академики расписывают и храм Христа Спасителя, и Исаакиевский собор, и Казанский собор в Петербурге. И конечно, это отражается и на иконах. Хороший пример – это святой Николай и святая царица Александра. Икона явно написана для царской четы, Николая и Александры, где опять же перерабатывается вроде бы в иконном стиле академическое письмо. Т.е. вот это несоответствие, конечно, академизма, классицизма, на более ранней стадии – барокко церковному стилю ощущалось. Постоянно его как бы пытаются адаптировать к иконности, заменяя перспективу таким неопределенным фоном, делая лики хоть и живоподобные, но абстрактно-идеалистические и т.д.

Поиски модерна

Ну, на смену барокко, как мы знаем, пришел классицизм, на смену классицизму приходит стиль модерн. Все эти европейские стили по-своему отражались в современном им церковном искусстве и по-своему воспринимались. Как ни странно, довольно интересными оказались поиски модерна. Модерн тоже имеет под собой очень развитую декоративную традицию, очень много орнаментики, но это уже какая-то попытка внести высокую эстетику. Не просто народный орнамент такой уже городской культуры, которая оторвалась от настоящего народного, потому что вот эти иконы даже Палеха, хотя там крестьянский был промысел, конечно, это уже такая культура, которая работает больше на город, хотя произросла из деревенской культуры. А это чисто городская культура. Конечно, опять же с европейским влиянием, вот даже одна рамка святителя Пантелеймона чего стоит. И попытка соединить, опять же на новой основе, иконописность, задачу иконы – здесь, может быть, глубже идет понимание задачи иконы – с завоеваниями европейской живописи.

Конечно, мы видим большое влияния таких художников, как Васнецов. Вот это явно не Васнецов, это подражание Васнецову. Икона, которая написана по образу Владимирского собора (о нем я еще скажу). Но этот вот васнецовский стиль вдруг оказался на рубеже XIX-ХХ вв. очень востребованным, причем мы его видим тоже в самых разных вариантах, и очень народном, и более профессиональном. Где не холодность академизма, а наоборот, очень сильная эмоциональная основа, которая очень характерна для модерна. Она здесь оказывается для русского менталитета очень близкой.

Здесь можно сделать маленькое отступление. Особая отдельная тема – это русская религиозная живопись. В XIX в. на фоне некоторого, может быть, упадка церковного искусства… В общем, надо сказать, церковное искусство просто превращается в мастерство, оно перестает быть искусством в высоком смысле, оно становится ремеслом. Высоким в смысле Палеха или совсем низким в смысле вот этих «краснушек», своеобразным субкультурным явлением, если мы говорим о старообрядческой иконе. Но мы не можем сказать, что икона синодального периода – это такое же полноценное искусство, как, например, иконы даже XVII, а уж тем более XVI или XV в. Конечно, церковное искусство превращается по большей части в ремесло. И на этом фоне идут очень интересные поиски художников Иванова, Поленова, Ге, того же Васнецова и т.д. Эти поиски сначала нецерковны, а потом происходит некоторое сближение русской религиозной линии, русской религиозной живописи, которая превращается в очень значительное с точки зрения культуры и живописи явление.

Постепенно оно как-то соединяется с церковным искусством. (Тут тоже есть своя проблема, я позже о ней скажу.) Первым это сделал профессор Адриан Прахов, который строит в Киеве собор. В 1862 году было тысячелетие государственности российской, а в 1888 году – 900-летие крещения Руси. К этим датам строится великолепный собор святого Владимира в Киеве, и Адриан Прахов, реставратор, археолог, историк, ученый, привлекает к росписи этого собора Васнецова, Нестерова и других художников, тоже достаточно интересных и талантливых. Он сам разрабатывает орнаменты на основе византийских рукописей.

К этому времени уже открывается византийское искусство, хотя еще Голицын, который возглавлял Академию художеств, говорит с некоторой грубостью о том, что вообще российское образованное общество не понимает Византию, считает его варварским искусством, и он, который уже более-менее разбирается в этих явлениях, очень печалится по этому поводу.

Ну вот, Прахов все-таки решил создать такую как бы Византию, ну, так, как они ее понимали тогда, вот в этом храме. И привлекает именно Васнецова. В апсиде этого собора как раз и изображен образ, который потом растиражировался по всей России в разных вариантах, от очень ремесленных, до более-менее академически выверенных.

Этот собор интересен и тем, что здесь был сделан шаг к церковному осмыслению вот этого всего искусства синодального периода. Хотя, конечно, образ Богородицы, столь любимый в то время церковным народом, был, конечно, сделан с Сикстинской Мадонны. Но тем не менее, здесь уже какое-то приближение к осмыслению вот этой синодальной традиции, к церковности, к иконности, к догматике, к богословию было сделано. Это очень важный шаг. Сегодня нам это кажется прошедшим. Это правда, это тупик.

Потом сам Васнецов об этом скажет, когда откроют уже икону… Он достаточно долго жил, он в 30-х годах умер уже, в советское время. И незадолго до смерти кто-то ему сказал: «…вы создали такие великие произведения церковного искусства». Он сказал: «Нет. Я в молодости так же считал. Мы с Нестеровым думали, что создаем новую иконопись. Но мы очень ошибались! Я это понял только тогда, когда увидел настоящие новгородские иконы. Т.е. великий мастер (а он был действительно для своего времени значительным художником) имел смелость признаться, что это был тупик.

Но в то время это был важный шаг, потому что это было осмысление церковное. Не просто взять и пригласить неверующего художника, который просто красиво пишет, вот, он распишет вам Храм Христа Спасителя и Казанский собор. Или, наоборот, очень верующий художник, как может, так и написал, а плохих икон не бывает, как сейчас часто говорят. Это не так.

Еще более интересный пример – сам Нестеров, который помогал Васнецову во Владимирском соборе и создал своеобразные, я считаю, на уровне художества очень высокого качества, росписи и иконы Марфо-Мариинской обители. И вот это тоже очень интересный момент, когда великая княгиня Елизавета Федоровна приглашает для строительства храма Щусева, интересного архитектора, который прекрасно мыслил и был великим и гражданским архитектором, и очень интересные церковные здания строил. А для росписи приглашают Нестерова.

И вот эти художники действительно высокого уровня создают удивительный ансамбль Марфо-Мариинской обители. Но эти поиски и Васнецова, и Нестерова, отчасти Врубеля, хотя его, конечно, уже даже не принимали церковные власти. Он сильно выходил в своих поисках за рамки даже церковного модерна. И здесь же начинал Корин.

Т.е. это был очень интересный поиск. Но, к сожалению, он прервался. Он отчасти был тупиковым, что признал Васнецов, но он имел в себе тенденции, которые могли бы развиться в какой-то очень интересный церковный стиль. Но последовал 1917 год, и этим, собственно говоря, все эти поиски были завершены.

Но не завершена история церковного искусства. Несмотря на то, что после 1917 года храмы разрушались, иконы уничтожались, история церковного искусства тем не менее продолжалась.

Источники

1. Вздорнов Г.И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век. М., Искусство, 1986.
2. Иконопись Палеха. Из собрания Государственного музея Палехского искусства. М., 1994.
3. Комашко Н. И. Русская икона XVIII века. М., 2006.
4. Красилин М. Русская икона XVIII – нач. XX веков. В кн. История иконописи. Истоки. Традиции. Современность. VI - XX в. М., 2002.
5. Русская поздняя икона от XVII до нач. XX столетия. Под ред. М. М. Красилина. М., 2001.
6. Русское церковное искусство Нового времени. Ред.-сост. А.В. Рындина. М, Индрик, 2004.
7. Тарасов О.Ю. Икона и благочестие. очерки иконного дела императорсклй России. М., Традиция, 1995.
8. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 2008.
9. Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. /Сост., общ. ред. и предисл. Н.К. Гаврюшина. М.: Прогресс, 1993. Цеханская К. В. Икуона в жизни русского народа. М., 1998.
10. Юхименко Е. Древности и духовные святыни старообрядчества: иконы, книги, облачения и предметы церковного убранства Архиерейской ризницы и Покровского собора при Рогожском кладбище в Москве. - М., 2005.

Круглым столом «Христианское искусство в контексте современной культуры» завершилась выставка-фестиваль «Дары», которая работала в Москве, в Государственном музее архитектуры им. А. В. Щусева.

Исторический контекст

Открывая круглый стол, организаторы сразу обозначили два взгляда на историю выставок христианского искусства.

Один из кураторов выставки «Дары», художник считает, что первым шагом был проект Олега Кулика «Верю», состоявшийся в центре «Винзавод» в 2007-м году, затем - выставка «Двоесловие» в притворе храме святой мученицы Татианы при МГУ в 2010-м году, а также выставка «Искусство и религия в пространстве современной культуры», которая проходила летом 2013-го года в Российской Академии художеств.

Одна из организаторов выставки «Дары» искусствовед возразила Чахалу и напомнила, что началось все гораздо раньше, в восьмидесятые годы, с выставок андеграунда, когда современные художники уже размышляли на христианские темы. Первая официальная выставка современной иконы открылась в мае 1989 г. в Знаменском соборе Зарядья. Последующие выставки современного церковного искусства на разных площадках вплоть до храма Христа Спасителя давали возможность увидеть различные стороны иконописного процесса.

В этом же ряду Языкова назвала выставку «Свет Троицы» на Кузнецком мосту, устроенную протоиереем Алексием Уминским к 400-летию храма Троицы в Хохлах. В течение более 10 лет аналогичные выставки проходили в театре Анатолия Васильева на Сретенке, причем как иконописные, так и совместные с современным искусством. Можно вспомнить и проект «Иконическая лаборатория», который поставил вопрос об иконичности не только литургического искусства, но и других искусств (литературы, кино, театра) и всей культуры в целом. В этот проект входили и выставки, и конференции, и семинары по иконичности. «Весь этот процесс, - по словам Языковой, - может и не был отмечен большим паблисити, но он дал возможность вызреть процессу, который отражен в фестивале „Дары“ и, прежде всего, в выставке в Музее архитектуры».

Церковь - не пункт переговоров

«Наша выставка показала возможность существования церковного и светского современного искусства в едином пространстве. Диалог, на мой взгляд, состоялся, - рассказал Гор Чахал. - Проблема диалога Церкви и лежит не в области искусства, не является художественной проблемой. И церковные, и светские художники, если они настоящие художники, понимают друг друга. Проблему диалога создают идеологи и политтехнологи как светские, так и церковные, цель которых - борьба за власть в обществе».

Тему диалога продолжил другой куратор выставки, , ответственный редактора «Журнала Московской Патриархии» и журнала «Храмоздатель»: «Одна из прозвучавших версий - мы налаживали диалог Церкви и современного искусства. Но, признаюсь честно, мне эта версия не кажется убедительной. Более того, неудачна сама постановка вопроса. Да, в ходе выставки настойчиво звучала тема диалога, но не в единственном числе, а диалогов: диалога Церкви и современного искусства, традиционалистов и новаторов в церковном искусстве, художника-христианина и светского зрителя. Безусловно, мы будем говорить об этом подробно, но сейчас подчеркну другое: мы нашли удачную площадку для общения, где разные стороны и говорят, и одновременно могут слышать друг друга».

Чапнин обратил внимание на то, что «никто не говорит о диалоге Церкви и современной литературы или о диалоге Церкви и современного кинематографа. Мы далеки от мысли, что в этих сферах никак не присутствует религиозная тема. Нет, наоборот. Книги и фильмы, которые ставят серьезные духовные вопросы и ищут на них ответы, есть. В чем же дело? Почему о диалоге с Церковью так настойчиво говорит только определенный круг современных художников? Я полагаю, что это одна из художественных стратегий. Тем, кто ведет об этом речь, нужен не столько диалог, сколько бесконечный разговор о диалоге. В основе такого ожидания диалога (предполагается, что равноправного) лежит серьезная богословская ошибка. Церковь - не пункт переговоров. Человек или принимает святое крещение и становится членом Церкви, или отказывается от этого. Быть членом Церкви и настаивать на том, что ты ведешь с ней диалог как бы извне - это постмодернистская игра. Не быть членом Церкви и настаивать на том, что ты ведешь с ней диалог - это согласие на , на знакомство с вероучением и церковной жизнью. Результатом катехизации должно быть крещение, то есть вхождение в Церковь».

По мнению художника Сергея Некрасова , входящего в оргкомитет выставки, внутри Церкви диалог вести действительно не о чем. Речь идет об общении. Фестиваль, который задумывался как объединяющий христианский творческие силы, показал, что есть ряд вопросов, которые авторам предстоит решить.

«Проблема диалога существует, - заметил протоиерей Алексий Уминский , настоятель храма Живоначальной Троицы в Хохлах, - и очень острая проблема. Она существует в сознании людей, сегодня наполняющих Церковь. Мы живем в неком конфликте с культурой. И он находит свои пути разрешения. Это правильно и хорошо. Не надо бояться обозначать эти конфликты. Ведь тогда мы ищем пути для их разрешения. Сегодняшнее пространство и есть пространство для этого».

Протоиерей Алексий Уминский отметил, что выставка «Дары» - это единое произведение искусства, а не просто отдельные экспонаты отдельных авторов. Он также заметил, что выставка похожа на «аграфы» - не записанные в канонических текстах изречения Христа: «Аграфы» стали своего рода видом творчества. Люди словно спрашивали: «А чтобы сказал по этому поводу Христос?» А выставка задает вопрос: «А чтобы по этому поводу сказали христиане». По мнению отца Алексия выставка показывает направление пути - ко Христу.

Пространство для эксперимента

Научный сотрудник Московского музея современного искусства отметила, что «особенно замечательна на выставке „Дары“ подборка церковных художников». Анна Чукина считает, что «самого искусства в церковном искусстве сегодня катастрофически мало. Но вот появляются отдельные мастера, в чьих работах мы видим отблеск настоящего художественного качества. Можно сказать, художественного качества церковного искусства завтрашнего дня, потому что Церковь сегодня к этому еще не готова. Но уже есть запрос на работы искренние, по-настоящему литургические, такие, которые современный человек внутри и снаружи церковной ограды будет воспринимать как произведение искусства. Церковное общество должно, наконец, дозреть до понимания того, что украшение храма - это не ритуальная декорация, а возможность одаренным людям принести свой талант Богу».

«Пространство флигеля „Руина“, где находилась часть экспозиции, мы позиционируем как пространство для эксперимента. Именно так я отнеслась к этой выставке и не разочаровалась», - сказала Ирина Коробьина , директор Государственного музея архитектуры им. А. В. Щусева.

Художник-монументалист , участник выставки, заметил, что стены флигеля «Руина» и аптекарского приказа, в которых проходит выставка - исторические и сами - ее часть. Тем более, что церковное искусство - контекстно. «Нахождение масштаба события - одна из важных задач и церковного, и светского искусства», - считает Карнаухов.

То, что выставка вписалась в пространство «Руины», отметил и Алексей Лидов , директор Научного центра восточнохристианской культуры, заведующий отделом Института мировой культуры МГУ, академик Российской академии художеств. По его мнению, «Дары» - это первая по-настоящему успешная выставка христианского искусства. Однако он не согласился с тезисом, что у Церкви есть свое современное искусство. «Если мы начнем раздавать членские билеты „православный художник“, „не православный художник“ - это ни к чему хорошему не приведет. Сейчас существует тенденция растащить искусство по религиозным, конфессиональным квартирам. Это большая проблема для общества», - заметил Лидов.

Планы выхода из андеграунда

«Выставка со стороны церковного искусства и архитектуры показывает тот самый андеграунд, о котором говорила Ирина Языкова, - сказал протоиерей Андрей Юревич , настоятель храма Живоначальной Троицы при Черкасской богадельне в Москве, ответственный за реализацию в Северном округе г. Москвы. - Мы узнали, что где-то хранятся сокровища. Но когда они прорастут, когда станут общецерковным достоянием - большой вопрос».

Про андеграунд заговорила и участница выставки художник Татьяна Ян . Правда, в несколько другом контексте. «Меня смущает словосочетание „христианское искусство“, - сказала Татьяна Ян. - Пока оно существует, мы оказываемся, в лучшем случае, в андеграунде».

Сергей Чапнин отметил, что в планах организаторов издание альманаха о современной христианской культуре, проведение совместной выставки и конференции с Ассоциацией христианских художников Европы, проведение выставки художников и архитекторов из Польши.